作者：胡曉軍

　　2021年中國小劇場(chǎng)戲曲展演期間，當筆者再度步入展演主劇場(chǎng)長(cháng)江劇場(chǎng)時(shí)，不由想起2018年，也是同樣的時(shí)節，上海有關(guān)方面宣布將環(huán)人民廣場(chǎng)演藝區定名為“演藝大世界”并推出了“三年行動(dòng)計劃綱要”。3年過(guò)去，“演藝大世界”已成為共性與個(gè)性兼備、規模與特色相映的大型舞臺演藝圈了。如此背景和趨勢下，作為處于圈內核心位置的一個(gè)頗具特色與潛力的文化品牌，中國小劇場(chǎng)戲曲展演可為觀(guān)眾呈現什么樣的作品、為戲曲貢獻什么樣的審美、為上海展示什么樣的文化景觀(guān)，令人充滿(mǎn)期待。

　　此次展演的15臺劇目中，筆者僅觀(guān)賞了3臺——京劇《小吏之死》、梨園戲《陳三五娘》和漢劇《再見(jiàn)卓文君》。遺憾之余，也有收獲，因為這三臺戲分別代表了不同的題材來(lái)源、創(chuàng )作理念及舞臺呈現，指向了當代小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng )演最主要的三重路徑。

　　一

　　京劇《小吏之死》改編自俄國作家契訶夫的小說(shuō)《小公務(wù)員之死》，主人公從俄國的小公務(wù)員，變成了明代縣衙的九品小吏。人物的懦弱性格、卑微心理和悲慘命運一脈相承，主要情節、戲劇矛盾、主題旨趣亦無(wú)二致，因此看點(diǎn)就集中于這臺京劇丑行獨角戲如何加以表現了。只見(jiàn)演員在狹小的舞臺上，當著(zhù)進(jìn)場(chǎng)觀(guān)眾的面勾臉、掛髯、著(zhù)裝，時(shí)間一到，直接開(kāi)演。演出當中不再換裝、不戴面具甚至不作鋪墊，演員就在主人公與多個(gè)次要人物間“跳來(lái)跳去”，根據巡撫、縣官、妻子等不同人物，安排不同行當的聲腔和身段，在丑角與老生、小生、彩旦間“跳去跳回”。甚至在飾演老婆時(shí)，演員還唱了一段評彈，令觀(guān)眾為之莞爾。全劇雖只有半小時(shí)，但在深厚的劇本文學(xué)、嫻熟的表演技藝下，呈現了精悍的戲劇張力和精致的藝術(shù)魅力，更難得的是發(fā)揮了小說(shuō)諷刺、批判和悲憫的題旨。

　　改編中外經(jīng)典文學(xué)是戲曲創(chuàng )演的一個(gè)傳統，名劇很多。概因經(jīng)典的深厚文學(xué)性，在人物塑造、情節設置、臺詞設計上為戲曲藝術(shù)的發(fā)揮提供了堅實(shí)的基礎和自由的時(shí)空。小劇場(chǎng)戲曲也不例外，本次展演中，與《小吏之死》同類(lèi)的還有蒲劇《俄狄王》、黃梅戲《藍袍先生》。回溯以往，此類(lèi)小劇場(chǎng)戲曲作品量大、質(zhì)優(yōu)、市場(chǎng)好，如上海昆劇團取材于魯迅小說(shuō)的《傷逝》、改編自尤內斯庫戲劇的《椅子》，還有秦腔《浮士德》、滇劇《馬克白夫人》、越劇《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》等，改編作品與原作主題保持一致，藝術(shù)呈現則多有標新立異之處。當代小劇場(chǎng)戲曲以“思想的先鋒性”和“藝術(shù)的實(shí)驗性”為宗旨和追求，改編中外經(jīng)典，唱念做舞必須原創(chuàng )，則意味著(zhù)“藝術(shù)的實(shí)驗性”得到了保障，在兩大宗旨和追求中穩得其一。若還能挖掘一點(diǎn)“思想的先鋒性”的話(huà)，就更理想了。

　　《小吏之死》早在2007年就在天蟾舞臺大劇場(chǎng)首演，從創(chuàng )作思維和表現手法看，顯然受到了新編京劇《李爾在此》的影響，卻顯示出很不相同的創(chuàng )造能力和藝術(shù)魅力。相同的是，大劇場(chǎng)是它們最早出現的舞臺，藝術(shù)的實(shí)驗性是它們共同的追求。可見(jiàn)，從愿望的生成到實(shí)踐的求證再到最終的定名，小劇場(chǎng)戲曲曾走了一條從模糊到明朗的路徑。《小吏之死》問(wèn)世時(shí)以“京劇小戲”冠名，并參加了全國小戲小品大賽、京劇“丑行匯演”等；當它在2019年第六屆當代小劇場(chǎng)戲曲藝術(shù)節上再度現身時(shí)，已正兒八經(jīng)地被命名為“小劇場(chǎng)京劇”；此番又作為2021年中國小劇場(chǎng)戲曲展演的開(kāi)幕“小”戲，可謂名正而又“演”順。如此一路走來(lái)的小劇場(chǎng)戲曲數量不少，如昆劇《傷逝》、川劇《卓文君》等皆如此。由此也可看到，原創(chuàng )戲曲小戲是一種離“小劇場(chǎng)戲曲”最近的創(chuàng )演載體；更可發(fā)現這十幾年來(lái)，小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng )演從萌發(fā)、興起到流行的軌跡。

　　二

　　梨園戲《陳三五娘》在修繕一新的宛平劇院小劇場(chǎng)獻演。對于這個(gè)劇種，上海觀(guān)眾并不陌生，因為從第一屆至今，福建梨園戲都是展演的常客，先后有《御碑亭》《朱文》《劉知遠》《朱買(mǎi)臣》《呂蒙正》登陸滬上且每每客滿(mǎn)、票房飄紅。筆者發(fā)現，除了最初的《御碑亭》，后來(lái)的戲從劇本到演出都是走復古的路子。作為保護傳承地方戲曲的一項舉措，2016年，福建有關(guān)部門(mén)推出“福建百折傳統折子戲展演”，恢復了許多“活化石”級的古劇。作為成果之一，《陳三五娘》從劇本、表演到服裝、伴奏都極為古樸，尤其是“十八步科母”的古老程式，令人在稱(chēng)奇之余，產(chǎn)生了與當代文化語(yǔ)境的強烈隔離感。這種隔離感在專(zhuān)家群里演變成“什么才是小劇場(chǎng)戲曲”的討論——要知道幾百年前，這些戲往往也在私宅小廳、深院后園之類(lèi)“小劇場(chǎng)”里演出。那么，有沒(méi)有將“古典小劇場(chǎng)戲曲”與“當代小劇場(chǎng)戲曲”分野或分置的必要和可能呢？

　　概念的界定是爭鳴的前提。但在某新生事物問(wèn)世之初，就對概念做嚴格的框范是一件困難的事，或許這是將來(lái)更宜的事。小劇場(chǎng)戲曲發(fā)軔于21世紀初，是受小劇場(chǎng)話(huà)劇影響而發(fā)生的。后者從歐美進(jìn)入中國后，曾在20世紀80年代中后期掀起一股熱潮，并間接催生了小劇場(chǎng)戲曲。西方小劇場(chǎng)戲劇的主張，是以思想的叛逆擺脫人類(lèi)精神困境、實(shí)現個(gè)性獨立，以藝術(shù)的銳氣掙脫傳統模式束縛、完成文化革新。簡(jiǎn)言之，歡迎“先鋒”與“實(shí)驗”。一些專(zhuān)家據此認為，小劇場(chǎng)戲曲也要遵循此道，不應收納傳統折子和鄉村小戲，而是要著(zhù)力“離經(jīng)叛道”，表達新的時(shí)代社會(huì )思潮、塑造新的戲曲審美屬性；一些專(zhuān)家認為小劇場(chǎng)戲曲也是戲曲，應該依靠傳統、學(xué)習傳統、表現傳統，始終保持向傳統致敬的心態(tài)和姿態(tài)。筆者最初偏向前者，經(jīng)多年觀(guān)察后改為偏向后者，同時(shí)對兩者都有反思和調整。

　　其實(shí)，傳統戲曲呈現與當代戲曲建設并非水火不容的兩極，而是彼此介入的交集，兩者構成了當代的戲曲共同體。其中，傳統大戲及折子戲、新編大戲的歷史劇和現代戲同屬“大劇場(chǎng)”體系；原創(chuàng )小戲則如前所述，若滿(mǎn)足先鋒與實(shí)驗中的一個(gè)便可冠名為小劇場(chǎng)戲曲。同理，對舊折子戲的拉伸和延展如本次展演的昆劇《白羅衫》，雖在主題上遵傳統卻在藝術(shù)上有發(fā)展，也應屬于小劇場(chǎng)戲曲；唯有“古劇新演”存在爭議。筆者之所以主張將其納入小劇場(chǎng)戲曲范疇，一是在“非遺”語(yǔ)境下，小劇場(chǎng)是展示和保護“宋元南戲活化石”的珍貴平臺，不可主動(dòng)退失；二是“古劇新演”本身特性使然。記得2007年上昆全本《長(cháng)生殿》首演時(shí)，評論家劉厚生撰文說(shuō)，將300年前的紙上文字在沒(méi)有影像資料、演出描述的情況下搬上當代舞臺，必然經(jīng)歷了“高度創(chuàng )造性的藝術(shù)過(guò)程”（《昆劇全本創(chuàng )作評論集》）。這番評論，對那一批復古的梨園戲來(lái)說(shuō)同樣適用。對當代觀(guān)眾而言，這些劇目貌似古老，但若深究，其與古代演出勢必有所不同，這些隱藏在“修舊如舊”里的發(fā)揮和創(chuàng )造，難道不是一種戲曲藝術(shù)所獨有的繼承性實(shí)驗嗎？

　　不止于此，既然戲曲為中國所獨有，那么小劇場(chǎng)戲曲也為中國所獨有。鑒于戲曲歷史悠久、技藝豐富、鼎盛時(shí)期已過(guò)、創(chuàng )新難度大，尤其戲曲人的知識結構、技藝儲備、創(chuàng )演思維和審美追求，與話(huà)劇人相比也有所差異，應尊其歷史、析其現實(shí)、寬其將來(lái)，為戲曲人的探索和創(chuàng )造，為小劇場(chǎng)戲曲的定義和定位提供充足的時(shí)間和空間。總之，在小劇場(chǎng)戲曲的初級階段，不宜對其作過(guò)苛的框定，更無(wú)須對西式理念作全盤(pán)的照搬。筆者歡迎“先鋒”與“實(shí)驗”，但也主張在當代小劇場(chǎng)戲曲的范疇里，有“古典小劇場(chǎng)戲曲”的容身之地——這是擁有悠久傳統、博大蘊藏的戲曲藝術(shù)的權利。

　　三

　　評論家季國平曾對小劇場(chǎng)戲曲作如下描述：“小劇場(chǎng)戲曲是西方和中國的小劇場(chǎng)話(huà)劇與中國傳統戲曲嫁接后的產(chǎn)物，既是傳統的，也是現代的。”（《頤和集》）此言甚確。不過(guò)，據上述觀(guān)點(diǎn)，筆者以為此言所指只是小劇場(chǎng)戲曲的某一類(lèi)戲，如本次展演的漢劇《再見(jiàn)卓文君》。

　　卓文君和司馬相如的愛(ài)情故事曾被眾多戲曲劇種演繹過(guò)。而在《再見(jiàn)卓文君》里，原人物情節僅占了五分之一，古今兩組的各三位人物，在“穿越”手法下實(shí)現了自由對接、同臺對話(huà)，演到酣處更唱了流行曲、跳了踢踏舞、踩了平衡車(chē)，是一出內容現代化、風(fēng)格荒誕化的喜鬧劇，傳遞出當代人對愛(ài)情與金錢(qián)、婚姻與事業(yè)關(guān)系的看法。

　　自2000年第一部小劇場(chǎng)京劇《馬前潑水》登臺亮相，“舊瓶裝新酒”一直是小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng )演的“主干道”。順便一提，這也是“以古人之酒杯、澆心中之塊壘”的中國文人精神傳統在小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng )演中的體現，其旗幟或口號大致有“為傳統生發(fā)新概念”“為古典注入當代性”等。本次展演的粵劇《金蓮》、豫劇《南華經(jīng)》、黃梅戲《美人》、淮劇《秀才·審妻》、川劇《桂英與王魁》均屬此類(lèi)。

　　這類(lèi)作品往往在以古用今、化古鑄今上的膽量和尺度均不小，呈現思想先鋒與藝術(shù)實(shí)驗的合體，與西方小劇場(chǎng)戲劇之先鋒與實(shí)驗的貼合度，是所有種類(lèi)中最緊密的。需要注意的是，當代觀(guān)念的注入和傳統藝術(shù)的變形，充溢著(zhù)信心、鼓蕩著(zhù)銳氣，既為當代戲曲提供了強大的建設性，又對傳統戲曲帶來(lái)了猛烈的顛覆性，稍有不慎便容易出現為顛覆而歪批、為深沉而弄玄、為搞笑而戲說(shuō)所導致的異化或俗化現象。筆者以為，此類(lèi)劇目的創(chuàng )演須以尊重中華美學(xué)精神、遵循戲曲創(chuàng )演規律且不超出多數人審美耐受力的上限為前提。若沒(méi)有深邃的思想、沒(méi)有優(yōu)秀的創(chuàng )意，恐怕只會(huì )留“小劇場(chǎng)”之名而失“戲曲”之實(shí)，淪為舍本逐末的短視與買(mǎi)櫝還珠的偽行。

　　通觀(guān)當代小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng )演的三重路徑，既相對獨立又彼此交匯，在守正和創(chuàng )新上均顯示了充沛的活力、迷人的魅力和強大的潛力，現狀可喜，前途可期。然而僅有以上三重路徑，依然不夠。套用《禮記》“王天下有三重焉”為“走天下豈三重焉”，筆者以為，在編、導、演上全方位原創(chuàng )的劇目建設才是更重要、更長(cháng)遠的。本次展演中此類(lèi)劇作有滇劇《粉·侍》、京劇《一蓑煙雨》等。但恰是這類(lèi)劇目在數量和質(zhì)量上均處相對弱勢，以往佳作也是屈指可數。昆劇《319·回首紫禁城》雖有明傳奇為憑借，但已幾無(wú)老戲痕跡，原創(chuàng )濃度極高；可圈點(diǎn)者還有高甲戲《阿搭嫂》、黃梅戲《香如故》。筆者以為此類(lèi)純原創(chuàng )的劇目，是最能為小劇場(chǎng)戲曲的概念定義、文化定位作貢獻的。正因其力作少，才更要推而廣之；正因其難度大，才更須知難而進(jìn)。

　　四

　　在不斷探索與爭鳴中，小劇場(chǎng)戲曲走過(guò)了20余年的歷程。盡管總體仍處初級階段，但從陌生到熟稔、從稀疏到繁盛，昭示了小劇場(chǎng)戲曲朝陽(yáng)似的現在和錦繡般的未來(lái)，更牽系到整個(gè)戲曲藝術(shù)的繁榮、影響著(zhù)文化建設的整體。筆者以為，小劇場(chǎng)戲曲大有希望成為中國傳統戲曲實(shí)現創(chuàng )造性轉型、創(chuàng )新性轉化的一條主賽道，大有希望成為展現民族文化辨識度、標識度，體現城市文化包容性、國際性的一個(gè)大平臺。具體表現在四個(gè)方面——

　　一是創(chuàng )演主體日益增多。小劇場(chǎng)戲曲最早在京、滬、寧、穗等少數大城市出現，不少劇團多有力作推出，在“源頭”和“走出去”上可謂收獲豐盛。隨著(zhù)時(shí)間推移，各地各劇種紛紛跟進(jìn)。由于小劇場(chǎng)門(mén)檻低、成本小、完成度高，出品方也從國有院團向民營(yíng)院團、文化企事業(yè)單位伸展，進(jìn)一步推動(dòng)了創(chuàng )演的多樣性。

　　二是百花齊放格局彰顯。以往不少大型院團重點(diǎn)創(chuàng )演繁重、實(shí)力資源有限，往往對主題、題材、體裁、風(fēng)格無(wú)法兼顧。小劇場(chǎng)戲曲的出現，以立意新、投入少、周期短、品類(lèi)多補足了這一短板，確保了院團在傳統戲、現代戲、新編歷史劇的“三并舉”。這既有利于培育梯隊形的戲曲人才、開(kāi)展多樣性的戲曲事業(yè)，也有利于細分觀(guān)眾群體的培育、分層演出市場(chǎng)的搭建。

　　三是展演平臺持續發(fā)展。兩個(gè)全國性的小劇場(chǎng)戲曲展演平臺——上海的中國小劇場(chǎng)戲曲展演和北京的當代小劇場(chǎng)戲曲藝術(shù)節，一南一北，遙相呼應，經(jīng)過(guò)多年運作均擁有了很高的知名度和很強的影響力。就在本次上海的展演籌備之時(shí)，杭州“好腔調·2021小劇場(chǎng)戲曲季”異峰突起。不同于前兩者的是，“戲曲季”以線(xiàn)上展示、網(wǎng)絡(luò )投票為特色，此舉新穎，雖有爭議，但在抗疫的大環(huán)境下其吸引力和競爭力都得到了凸顯。筆者以為，平臺增加固然是好，但須盡快地確立專(zhuān)長(cháng)、特色和風(fēng)格，通過(guò)各異的角度、不同的層次來(lái)激勵本土、助推外地戲曲力量進(jìn)行創(chuàng )演、市場(chǎng)、評論、理論的建設，在事業(yè)發(fā)展、產(chǎn)業(yè)營(yíng)銷(xiāo)上取得突破、贏(yíng)得成果。

　　四是推動(dòng)文化生態(tài)構建。作為逐漸壯大、不斷成熟的新型戲曲演藝模式，小劇場(chǎng)戲曲對當代戲劇觀(guān)眾的吸引力越來(lái)越強，對城市文化建設的作用力也越來(lái)越大。小劇場(chǎng)戲曲進(jìn)入大眾演出市場(chǎng)已成為現實(shí)，至于躋身主流文化范疇，恐怕也是時(shí)間長(cháng)短問(wèn)題，因此政府和社會(huì )都需給予更多的重視和更大的支持。（胡曉軍）