作者：蕭盈盈（南京師范大學(xué)文學(xué)院副教授）

　　“他者”是20世紀歐陸哲學(xué)最重要的主題之一。當思考主體不再視自己為本原，就必然需要尋找一個(gè)可以真正對話(huà)的他者，并通過(guò)和他者的互相注視來(lái)反觀(guān)自我。正如詩(shī)人瓦雷里所言，我們在彼此眼中看到的是自己所看不到的自我。正是在這個(gè)意義上，當代哲學(xué)的任務(wù)變成了試圖理解“相異性”而非建構“同一性”。而當年還是巴黎高師學(xué)生的弗朗索瓦·朱利安正是從這樣的思想脈絡(luò )里瞥見(jiàn)了自己未來(lái)的研究路徑，看到了在哲學(xué)的未思和“異托邦”的中國之間建立學(xué)說(shuō)的可能，即以哲學(xué)來(lái)反思漢學(xué)研究。

　　然而當年朱利安的出現，引起了法國哲學(xué)界和漢學(xué)界不小的騷動(dòng)，既有大聲為他喝彩的哲學(xué)家阿蘭·巴迪歐和漢學(xué)家汪德邁，稱(chēng)贊他給法國漢學(xué)和哲學(xué)都“開(kāi)辟了一條新路”，也有漢學(xué)家謝和耐和畢萊德等認為他其實(shí)是走了一條捷徑，更由此引發(fā)了一場(chǎng)持續的筆戰。2006年畢萊德出版了一本名為《反對弗朗索瓦·朱利安》的書(shū)，認為他將中歐作為遙遙相望的“對踵”，從外部停滯地觀(guān)看對方，迎合自伏爾泰以來(lái)法國精英對中國的想象，“缺少普世情懷和批判精神”。

　　而朱利安以他一貫的研究思路來(lái)回應：所謂的普世只是歐洲的普世，不僅印度、阿拉伯世界沒(méi)有類(lèi)似的概念，與中國相近的日本也沒(méi)有。中國思想既不類(lèi)似于也不同源于歐洲哲學(xué)，而是完完全全在歐洲框架之外的他者。如果從內部看中國，就只能看到被認識論肢解的緊張關(guān)系和決裂；但從外部卻能看到構成中國思想的特質(zhì)，從而得到這種特質(zhì)與構成歐洲理性基礎的邏輯之根本不同之處，使中國思想與歐洲哲學(xué)展開(kāi)相對公平的對話(huà)。這一主張得到很多支持，比如2007年出版的由歐美和中國眾哲學(xué)家及漢學(xué)家撰寫(xiě)的合集《斗膽為弗朗索瓦·朱利安建構》，2013年的《思想的可能》以及2017年在法國國家圖書(shū)館召集的以朱利安作品為討論主題的會(huì )議，都可視為對眾多反對聲音的回應。

　　從朱利安歷年來(lái)著(zhù)作的書(shū)名——《影射的價(jià)值》《平淡頌》《勢：中國的效力觀(guān)》《言無(wú)言》《圣人無(wú)意》《默化》《大象無(wú)形》等——就可看出作者盡可能在歐洲哲學(xué)話(huà)語(yǔ)邊緣尋找進(jìn)入中國思想的入口。比如《默化》是以作者對看不見(jiàn)的時(shí)光流逝的感悟為楔子，從而引入中文里的“化”。“化”從易經(jīng)和詩(shī)經(jīng)時(shí)代開(kāi)始就成為中國人思維和行動(dòng)的基本模式之一：《詩(shī)三百》說(shuō)的是教化，《易經(jīng)》說(shuō)的是變通，對立的恰恰是可相互轉化的。為何“化”從未在歐洲哲學(xué)中出現過(guò)？如果追溯問(wèn)題的源頭，會(huì )發(fā)現中國的“化”是沒(méi)有確切主體、沒(méi)有具體形態(tài)、更沒(méi)有劃分變化階段的一種“曖昧不清的行為”。這必然從一開(kāi)始就要被以“邏各斯”（理性）為推理工具的歐洲哲學(xué)拒之門(mén)外。從古希臘時(shí)代起，歐洲哲學(xué)中所談?wù)摰摹白兓保兔鞔_指向從A事物到B事物的不同狀態(tài)，卻忽略了中國的“化”所注重的中間狀態(tài)的變化過(guò)程。因此當亞里士多德遇到“灰色”這一種非黑非白的顏色就難以定義了。也因此歐洲20世紀之前的哲學(xué)所注重的不是活生生的、連續不斷的“生命”和“生活”，而是超出這個(gè)過(guò)程之外的“存在”。而這一存在也必然選擇的是走上哲學(xué)和神學(xué)的道路。就像眾多二元對立的命題，當存在作為一種突顯，死亡也就必然被擺在了存在的對立面。康德和黑格爾分別以“超驗”和“絕對精神”試圖解答這其實(shí)無(wú)解的“生還是死”的問(wèn)題，最終都沒(méi)能走出本體論的泥沼。

　　所以在朱利安看來(lái)，以“知性——理性”思維來(lái)看中國思想已并不合適，就如以某個(gè)歐洲哲學(xué)概念為起點(diǎn)來(lái)理解中國文化，其實(shí)是預設了思維的陷阱。例如比較中歐“主體”概念，然而在中國傳統思想中沒(méi)有關(guān)于“主體”的討論，中國思想也不以概念來(lái)推動(dòng)邏輯、闡述思想。使用歐洲哲學(xué)現成的概念的確是展現論述價(jià)值的最有效、最清晰的方法，但結果是不可避免地把中國思想放置在歐洲哲學(xué)體系之下，成為其附庸。

　　如何跳出這種“比較”，或許還是要從理性本身著(zhù)手。如果理性是一種不再限于給定的、絕對的、超驗性的范疇，而是一種活躍并可拓展的，隨著(zhù)經(jīng)歷和體驗而發(fā)展的可理解性思維，那么多元理性思維之間可拉開(kāi)的間距越大，就越可以有探索和互相啟發(fā)的空間。如果再進(jìn)一步，不把這可拉開(kāi)的“之間”看成只限于分開(kāi)兩端的、本身無(wú)意義的間隔，不再認為只有兩端才能被界定，而且在界定中提供意義使人觸摸到本質(zhì)，而是認識到一切其實(shí)是在“之間”發(fā)生，那么我們就不會(huì )那么執著(zhù)于“本質(zhì)”和“絕對”，而對可能性、有效性和可理解性做新的審視。

　　朱利安總是將“之間”和“間距”放在一起談?wù)摚@兩個(gè)概念其實(shí)都直接受啟于中文里的“間”。“間”在金文里的字形就是月處兩扇門(mén)之間。《說(shuō)文解字》亦說(shuō)：間，隙也，從門(mén)從月。正如這字源所暗示的，月光從門(mén)縫里漏過(guò)，具有可展開(kāi)性，因此這“間”可無(wú)限大也可無(wú)限小，是中國文化中非常重要的審美概念，從中可窺見(jiàn)中國人看待和表現世界的方式。比如中國繪畫(huà)，不限于事物的真實(shí)形態(tài)，卻又秉承所畫(huà)事物之精神，不是真實(shí)的具象也不是概括的抽象；又如中國戲曲，不必然再現真實(shí)，卻表達了對真實(shí)的感知，也因此戲曲舞臺上簡(jiǎn)單的一桌兩椅布景卻可以讓演員任意穿越在不同時(shí)空之間：中國藝術(shù)不以模仿現實(shí)為要，又和現實(shí)不即不離，卻由此展開(kāi)了作為無(wú)形通道的“間”。在這一點(diǎn)上，“間”和“道”同質(zhì)。相較“之間”，“間距”更是一個(gè)“擾亂或攪動(dòng)”的概念：在這攪動(dòng)中將原來(lái)的秩序打亂，使其他的視角浮現，而一旦各種文化的不同視角出現時(shí)，真正的對話(huà)也就可以開(kāi)始了。

　　朱利安在一次接受記者訪(fǎng)談時(shí)指出，經(jīng)歷了精英輩出的20世紀60年代—80年代之后，當代法國哲學(xué)界不免有些寂寥。然而沉默也正暗示了這是一個(gè)各種思想不斷涌動(dòng)、重新交匯和重新整合的時(shí)代，而這尤其指發(fā)生在相隔最遠距離的、不同思想間的互啟。

　　《光明日報》（ 2022年03月10日 13版）