正如《只此青綠》舞蹈中的長(cháng)裙那樣，中國古代“青綠山水”里的青是指藍色。但要說(shuō)明不同的“青”并非易事。同樣，在西方繪畫(huà)中，各種藍色和綠色的顏料也經(jīng)歷了異常坎坷的演變。如今水彩、丙烯和中國畫(huà)的顏料管上印著(zhù)的顏色名字，都有著(zhù)一份遙遠的歷史。

　　一.花青、石青和石綠

　　首先，“青綠”的“青”絕對不是“紅橙黃綠青藍紫”中的“青”，因為在彩虹般的可見(jiàn)光譜中，被叫作“青”的顏色既不是青蘋(píng)果、青草那種偏黃的嫩綠，也不是藍，而是偏藍調一點(diǎn)的“薄荷綠”。我們古文中的“青”卻大部分時(shí)候都是指一種深藍。“青出于藍而勝于藍”的意思就是，青色來(lái)自叫作“藍”的植物，顏色卻比它未提煉時(shí)更深。在我國不同地區，有許多種不同科的植物都曾經(jīng)擔當過(guò)“藍”的角色。用得最廣泛的藍有蓼藍、菘藍，它們甚至到當代還在應用，是民間“扎染”俯拾即是的原料。其中的菘藍還能當中藥，它的葉子曬干了是清熱解毒的大青葉，而它的根就是板藍根。

　　以這些植物提取出的藍色顏料叫作花青、靛青，除了用于畫(huà)畫(huà)、染布，也是美人畫(huà)眉的青黛。不過(guò)，中國畫(huà)里青綠山水的“青”大部分時(shí)候都不是“青出于藍”所指的植物顏料，而是礦物顏料。因植物顏料會(huì )溶于水，一經(jīng)稀釋?zhuān)憔鶆虻爻寥肟椢锏慕?jīng)緯之間，不會(huì )反光，沒(méi)有遮蓋度，所以一般用于沒(méi)骨畫(huà)法、大寫(xiě)意，而在山水畫(huà)里只用于作底色。至于青綠山水山巔上那抹艷麗的藍色，一般是來(lái)自藍銅礦研磨出來(lái)的粉末，稱(chēng)為“石青”，而山腰上的綠色來(lái)自在藍銅礦中常見(jiàn)伴生的孔雀石，稱(chēng)為“石綠”。它們共生在一起時(shí)，藍綠兩種寶石交相輝映，來(lái)到畫(huà)上則如遇舊鄰，相得益彰，如陸游詩(shī)云“螺青點(diǎn)出暮山色，石綠染成春浦潮”。

　　明代李時(shí)珍的《本草綱目》有言：“石綠生銅坑內，乃銅之祖氣也。銅得紫陽(yáng)之氣而綠，綠久則成石，謂之石綠。”這句話(huà)相當精辟地概括了藍銅礦與孔雀石的共生和轉化。以現代科學(xué)的說(shuō)法，藍銅礦因風(fēng)化作用，在含水量增加時(shí)，易轉變?yōu)榭兹甘粗斻~礦的氧化層處在封閉、干燥和二氧化碳充足的環(huán)境中，孔雀石也能變成藍銅礦。二者之間就是這樣一種可逆的互生關(guān)系。

　　中國古人用得最廣泛的礦物顏料恐怕就是石青和石綠了，礦石磨出來(lái)的粉在沉淀提取之時(shí)，以其顏色深淺劃分為頭青、二青、三青，石綠則是頭綠、二綠、三綠。亞歐大陸的許多地方都可開(kāi)采到這兩種礦石，因此從敦煌到羅馬，各地的壁畫(huà)中都常見(jiàn)這兩種顏料。哪怕敦煌壁畫(huà)上的臉都黑沒(méi)了，藍綠色的飄帶卻還清清楚楚。既然藍銅礦吸收空氣中的水分后容易氧化成孔雀石，也就是說(shuō)，石青會(huì )從一種清冷純粹的深藍色，漸漸“綠化”，轉為一種較溫暖淺淡的湖藍色。我們如今看到的北宋王希孟的《千里江山圖》中那些藍色，已經(jīng)是經(jīng)年轉化之后的效果了。難以想象，它在剛剛繪就的時(shí)代，該是怎樣的一種韻致？藍色會(huì )更深，畫(huà)布更白，從而襯托出山谷間溫暖的赭石色。

　　《千里江山圖》的設色方式之所以能成立——它看起來(lái)顏色濃重卻并不俗氣，正是因為石青的這種奇妙的冷感。中國古人的審美實(shí)在是靈活，在山谷凹處施加赭石這樣有突出感的暖色，在凸處卻施加一種有后退感的藍色，這種技法和素描的明暗法恰恰相反。它又的確能讓畫(huà)面仿佛凸出于紙上，成就一種立體感，但這立體感倒更像是剪紙而非浮雕。

　　習慣了油畫(huà)技法的觀(guān)眾，會(huì )難以理解中國古人為什么能有如此奇妙的想象力。藍色在油畫(huà)里多被用于陰影色，在風(fēng)景中，深藍色常常和黑色、綠色配合起來(lái)作為暗色使用，淺藍色才會(huì )用于天空或明亮水面上的波紋。但細膩的中國畫(huà)師當然比油畫(huà)家更了解自己的材料媒介，會(huì )將石青和花青截然區分對待，花青溶于水，它會(huì )和畫(huà)面的底色融為一體，它才是用來(lái)表達陰影感的藍色，而石青則是有覆蓋性的，用了石青就如敷了一層藍色的粉，對于講究空白意境的水墨畫(huà)來(lái)說(shuō)，這么亮麗的顏色，只好用來(lái)表達凸出感了。從畫(huà)家到收藏家，當然都知道這么深的藍色頂在山巔上，既不真，也不像，但它卻是這么鏗鏘有力，艷而不俗，令人過(guò)目不忘。

　　我們不妨想象，石青和石綠的這種配合可能來(lái)自一些唐突的試驗，它們的最終效果，如《千里江山圖》所展現的，幾乎是某種天作之合——它們恰好就適合這種皴法，這種筆觸，這片山川。如果換掉筆觸、皴法，或者換種構圖，這種施色方式很可能就不合適了。甚至可以說(shuō)，如果沒(méi)有王希孟的功力，只是一般畫(huà)匠亦步亦趨的模仿，其筆墨力道必然托不起如此嬌艷的色彩對比。的確，在后人的許多畫(huà)中，石青和石綠的搭配只適合小范圍的畫(huà)龍點(diǎn)睛，用于比較淺淡的對比，即便如此，也常常被施加過(guò)度，畫(huà)蛇添足，俗不可耐。這也是后來(lái)水墨山水在藝術(shù)史中的地位似乎蓋過(guò)了青綠山水的原因。在山水畫(huà)中的書(shū)法筆觸越來(lái)越突出個(gè)性之后，就不太能和一整套程式化的施色風(fēng)格配合起來(lái)了。

　　藍銅礦被廣泛應用在歐亞各地的古代藝術(shù)中，是最易于獲得的藍色顏料。但在潮濕的地中海氣候下，原本深邃艷麗的藍銅礦比在沙漠里更容易褪色。于是，文藝復興時(shí)代的贊助人總是不惜重金，要為他們的宗教壁畫(huà)增添另一種不會(huì )變的藍色，它來(lái)自青金石。

　　二.色相如天的青金石

　　可能沒(méi)有幾種寶石的應用比得上青金石更古老了，有記載的開(kāi)采使用可以上溯七千年，人們將青金石和黃金、玉石搭配在一起，點(diǎn)綴各種法器和飾品。甚至早在四千多年前希臘愛(ài)琴海的工藝品中，都出現了這種寶石。從帕米爾高原一直向西到地中海，這段漫長(cháng)的貿易線(xiàn)路曾被人們叫作“青金石之路”，便是日后“絲綢之路”的西段。唐玄奘的《大唐西域記·屈浪拏國》曾記：“有山巖中多出金精，琢析其石，然后得之。”后人考據得出，玄奘所說(shuō)的“金精”就是他所經(jīng)過(guò)的今阿富汗北部山中出產(chǎn)的青金石。“金”字來(lái)源于這種藍色寶石中常含的黃鐵礦，呈現出閃爍的點(diǎn)點(diǎn)金色，使得研磨出的深藍色顏料中仿佛也含有金粉。這種仿佛金子的黃鐵礦也叫“愚人金”，但在深藍色寶石中的金色斑點(diǎn)和條紋，卻增加了這種寶石的魅力。地質(zhì)學(xué)家章鴻釗先生在《石雅》中寫(xiě)道：“青金石色相如天，或復金屑散亂，光輝燦爛，若眾星麗于天也。”

　　許多出自中亞、西亞的史詩(shī)中都有關(guān)于藍色寶石的吟唱，有時(shí)也被中譯者直接翻譯為天青石。將這種神奇的深藍和宗教感情結合起來(lái)，似乎是古時(shí)候各個(gè)民族都有的傾向。除了天空和少量藍色的花朵，自然界中很少有其他藍色的東西了，而深藍色又是如此冷靜、有超越性，寶石清冷堅實(shí)，流光溢彩，似乎自然帶有某種神圣的屬性，仿佛直接對應著(zhù)天國。

　　將這種珍貴的寶石研磨、純化成顏料的技術(shù)，似乎直到12世紀才傳向歐洲，之前它曾存在于從西亞到中亞、中國和印度的壁畫(huà)，甚至拜占庭的手稿中。歷經(jīng)十來(lái)個(gè)朝代的敦煌壁畫(huà)，幾乎每一個(gè)朝代都使用了一些來(lái)自青金石的顏料——只是和藍銅礦的應用比起來(lái)稀少得多。這鮮明的深藍色在歐洲叫作ultramarine(中文譯作“群青”)，原文來(lái)自拉丁文的“海那一邊”，魅力所向無(wú)敵，即便它按克計價(jià)，比黃金還要貴重(或者，正因為它比黃金還要貴重)，畫(huà)家和贊助人都欲罷不能地要為壁畫(huà)上的圣母披上一件深藍色的袍子(顯然那時(shí)的布料不可能染得出這種藍色)。它也的確物有所值，至今仍然保持著(zhù)那份藍得發(fā)紫的純凈。在那些沒(méi)有圣母的宗教畫(huà)中，讀者還可以猜一猜，如果有一位人物穿著(zhù)這種深藍色，那一定是主角了，次主角衣服的顏色則可能是我們所說(shuō)的石青或石綠。

　　如今我們看文藝復興前后的壁畫(huà)，幾乎能夠從其中深藍色的面積猜測出委托人的重視程度和經(jīng)濟能力，畢竟顏料是按克購買(mǎi)來(lái)給畫(huà)家使用的。來(lái)自東方的貨物要從意大利的港口上岸，近水樓臺先得月，于是文藝復興時(shí)期的繪畫(huà)中才涌現出大量身著(zhù)群青色衣袍的圣母和圣徒，這在北歐的藝術(shù)中就很少看到。更何況貿易流動(dòng)并非總是通行無(wú)阻，一旦有點(diǎn)局勢動(dòng)蕩，就連最富有的畫(huà)家都用不上群青了。如今人們最常說(shuō)的，就是維米爾如何為了用群青而傾家蕩產(chǎn)。的確，維米爾一生作品不多，銷(xiāo)量也小，卻使勁兒地在所有的畫(huà)作里揮霍群青：女仆的圍裙、抹布、窗簾和壁紙，當然還有著(zhù)名的“戴珍珠耳環(huán)的少女”的頭巾。對于他的家人來(lái)說(shuō)，他的群青情結真是個(gè)災難，但對我們來(lái)說(shuō)則是福氣了。

　　從全世界范圍來(lái)看，礦石的分布是嚴重不均衡的，我國至今未曾發(fā)現青金石這種珍稀寶石的礦床，而西亞不但有這種珍稀藍色寶石，還盛產(chǎn)能夠燒出藍色的優(yōu)質(zhì)鈷礦。古波斯人的青金石要用來(lái)出口，自己也用不起，但為了滿(mǎn)足對藍色的愛(ài)，他們發(fā)現添加特定的礦物粉就能燒出美麗的藍色玻璃和瓷片，正如2018年香港的一場(chǎng)大展“藍色之路：來(lái)自波斯的瑰麗藝術(shù)”所展示的，藍色幾乎成了這種文明中標志性的顏色。

　　最早傳入我國的孔雀藍釉陶器可以上溯到五代十國時(shí)期，而這種燒制技術(shù)和礦物原料——鈷料，則是在唐代隨著(zhù)絲路的暢通繁榮才傳入我國的。人們多以為青花瓷是典型的中國貨，但其核心的藍釉材料中最上等的“蘇麻離青”，卻正是從西域進(jìn)口來(lái)的，其中一處鈷礦離如今的德黑蘭只有400公里。“蘇料暈散斑鈷胎，色度藏青不用猜。流淌流散又暈散，蘇料進(jìn)口貴應該”，此處提到的“蘇料”就是來(lái)自古代波斯的鈷礦。唐朝的宮廷不計成本地將絲綢和茶葉千里迢迢運去波斯，換回貴重的鈷藍釉料。在唐三彩中只有最精心塑造的藝術(shù)品才舍得大量用藍釉，傳世也極少。在“絲綢之路”中斷的年代里，“宋三彩”之類(lèi)的瓷器都少了那抹精妙的深藍色。直到元代，貿易得以恢復，才有了元青花的技術(shù)成熟。到了明代，海上貿易的船只將大量燒制好的瓷器運向它們在西方的瘋狂粉絲，再從西亞運回釉料，互惠互利，堪稱(chēng)古代對外貿易史的一段佳話(huà)。

　　三.人工合成的“青綠自由”

　　畫(huà)家們沒(méi)法如瓷器工匠那樣自己燒制出藍色來(lái)。于是到了18世紀，法國人打起了人工合成的主意，既然鈷礦經(jīng)由高溫反應之后能變出藍色來(lái)，有沒(méi)有其他的法子讓鈷礦變藍呢？在高價(jià)懸賞之下，最終有人合成了人工的深藍色。這種深藍色正是在瓷器藍釉的啟發(fā)之下，利用鈷鹽和氧化鋁混合物來(lái)合成的，效果驚艷，成為后來(lái)廣為使用的“鈷藍”。它和藍銅礦、青金石的成分相去甚遠，卻有著(zhù)相似的色相，畫(huà)家們終于“實(shí)現了藍色自由”。到了19世紀，合成藍色特別是群青的技術(shù)更多了，管狀顏料得以量產(chǎn)，連最窮的畫(huà)家都可以痛痛快快地為身邊的姑娘們安排上“圣母藍”了。

　　印象派畫(huà)家雷諾阿在其轉型時(shí)期繪制的作品《傘》是這種顏料的一個(gè)有趣范例。畫(huà)面右邊的一組四個(gè)人(包括一個(gè)小姑娘)，是他所慣用的“經(jīng)典雷諾阿式”印象派畫(huà)法，用大量鈷藍色和黑色調在一起，早前他著(zhù)名的《煎餅磨坊的舞會(huì )》中許多人物都使用了這種典型配色。然而在《傘》畫(huà)面左邊走向畫(huà)外的姑娘，是他晚了一兩年重新畫(huà)就的，這標志著(zhù)他的風(fēng)格轉型——他運用了他從好友塞尚那里吸取來(lái)的辦法，將群青、白色和赭石色，以一種更有節奏感、更沉著(zhù)的筆觸編織起來(lái)，以確立人物紀念碑式的立體感。

　　但合成綠色顏料的應用歷史就坎坷多了。文藝復興時(shí)期的綠色還比較單調，來(lái)自孔雀石和類(lèi)似孔雀石的銅礦，天然綠的寶石還有綠松石，和青金石一樣比較稀有又美麗，極少用作顏料。在中國的水墨畫(huà)里，如果嫌石綠的顏色不夠沉著(zhù)，你總能將靛藍的植物花青和藤黃混合起來(lái)，獲得各種層次的有草木感的綠色。當然油畫(huà)家們也會(huì )混色，但群青太貴，孔雀石如果不是最深的那種，再怎么調色，綠色也不可能更濃艷，只可能越來(lái)越灰暗了。所以在很長(cháng)一段時(shí)期內，西方畫(huà)家對鮮艷綠色的渴求與對深藍的渴求不相上下，畢竟在一張風(fēng)景畫(huà)里，綠色才是真正的“剛需”，藍色只需用一點(diǎn)點(diǎn)調開(kāi)就足以鋪滿(mǎn)天空了。

　　與鈷藍的發(fā)明一樣，合成綠色也是化學(xué)家的功勞，在19世紀初，兩種極其鮮艷的綠色被合成了——謝勒綠和祖母綠。這細膩的顏料比礦物更易于給布料染色，又比植物顏料更穩定，一下子征服了市場(chǎng)。但可怕的是這兩種顏料都含砷，在那個(gè)時(shí)代，人們還不知道這種化合物的毒性。淑女們心愛(ài)的綠裙子上這種綠色涂料也并不牢固，一邊走動(dòng)還能一邊掉下粉末，釋放出如砒霜一般有毒的氣體來(lái)。據后人統計，一條裙子上的染料就足以殺死六個(gè)追求者。19世紀初的人們盡情享受著(zhù)新的“綠色自由”，連墻紙都換成了綠色的，甚至拿這種染料當食用色素，將孩子們吃的糖果染成漂亮的綠色。這樣過(guò)了幾十年，醫生們逐漸發(fā)現了問(wèn)題，許多不明原因的、奇怪的慢性病和死亡，漸漸地和染色女工們所患的砷中毒聯(lián)系了起來(lái)，人們終于明白，哪怕不直接觸摸，環(huán)境中一直脫落的色粉也會(huì )慢慢地導致患病。但當人們真正采取行動(dòng)的時(shí)候，已經(jīng)有過(guò)多的產(chǎn)品流入了市場(chǎng)，它在油畫(huà)顏料中也早已廣泛應用，成了印象派畫(huà)家們的寵兒。

　　莫里索的《夏日》是運用祖母綠的突出代表，在印象派和后印象派畫(huà)家的作品中，常常可見(jiàn)到這寶石般半透明的綠色。它證明了我們根本不需要用和綠葉一樣的顏色去畫(huà)綠葉，顏色給人的感覺(jué)不單在于它本身，更在于它是如何被表達出來(lái)的，以及與何種顏色的背景互相映照。

　　可以說(shuō)，沒(méi)有機械化大生產(chǎn)的原料，就沒(méi)有印象派的大放異彩。單靠?jì)扇患沂里@赫的富有畫(huà)家——如馬奈、德加和莫里索——畢竟撐不起整個(gè)的藝術(shù)革命。莫奈和雷諾阿在藝術(shù)生涯的早期常常連畫(huà)布也買(mǎi)不起，甚至需要把干掉的舊畫(huà)給刮掉，重新利用畫(huà)布。如果沒(méi)有便宜的管狀顏料，他們還如維米爾那樣需要自己手動(dòng)研磨貴如黃金的顏料，也就不可能小箱子一提就實(shí)現到處寫(xiě)生的自由和每天一張接一張作品揮霍顏料的自由，更不可能最終錘煉出印象派的灑脫筆觸——就好像中國書(shū)法似的帶動(dòng)整張作品的節奏。

　　東西方不同地區的藝術(shù)看似迥異，但從小小顏料的演變史上就可以看出，不但人們的審美情懷是相通的，各地也都享受到了充分交流和商貿往來(lái)的益處，使得各自的文化土壤更為豐饒。從幾乎只有一個(gè)地方盛產(chǎn)的珍貴寶石，到價(jià)廉物美的合成工業(yè)品，顏料的演變訴說(shuō)著(zhù)時(shí)代的進(jìn)步。發(fā)達的工農業(yè)生產(chǎn)力，讓人們早已無(wú)須為某種無(wú)法替代的奢侈品去找遍千山萬(wàn)水。遲早，人們都會(huì )擁有充足的顏料，就像擁有充足的食物一樣是理所應當之事。阿富汗的青金石曾經(jīng)為歐亞大陸的各種藝術(shù)“粉身碎骨”地作貢獻，反過(guò)來(lái)，當代的發(fā)達經(jīng)濟體，也將帶著(zhù)最新的科技，去滋養這里和其他地方的青山綠水。

　　(作者：楊娟娟，系復旦大學(xué)博士后)