◎水晶

　　創(chuàng)辦于2018年的另類(lèi)戲劇節(jié)——聲囂劇讀節(jié)，憑借它的韌性在2022年疫情此起彼伏的夏天終于再度與觀眾見(jiàn)面。開(kāi)場(chǎng)戲是陳然導(dǎo)演的《兒童使用說(shuō)明》，這個(gè)貌似現(xiàn)實(shí)主義但實(shí)際借“輕科幻”指向人類(lèi)終極困惑的作品，以一對(duì)年輕夫妻將要迎來(lái)自己的孩子這一“歷史性時(shí)刻”為主要場(chǎng)景，穿插了另一位已經(jīng)成為母親的單身女性與她的孩子之間的故事，為觀眾揭示了一個(gè)頗為荒誕的未來(lái)世界：即便生育本身已經(jīng)不再必須由人參與，但養(yǎng)育責(zé)任和母親自身如何看待自我，仍是巨大的難題。

　　在劇中那個(gè)時(shí)代，孩子已經(jīng)不需要自己生了，可以按需定制、打開(kāi)盒子就能收貨。但當(dāng)夫妻雙方真正面對(duì)誓言時(shí)，心中的糾結(jié)程度，還是大不一樣的。男性需要完成的未來(lái)考量只是賺足夠多的錢(qián)、為家庭提供合適的居室和第二輛車(chē)，最大的心理恐懼也不過(guò)是擔(dān)心妻子的胸部下垂；但女性就不一樣，她需要思考是否可以放棄未來(lái)所有的社交生活，是否會(huì)讓自己的工作與生活變得亂糟糟的，是否能夠完成“正確地照料家庭和孩子”這項(xiàng)“兼職工作”——每天工作 4 小時(shí)、每周工作7天，也就是每周工作28小時(shí)、再乘以52周，沒(méi)有假期。

　　所以當(dāng)劇中恩愛(ài)的年輕夫妻經(jīng)歷了各種思考最終進(jìn)入宣誓環(huán)節(jié)時(shí)，男主角樊尚帶領(lǐng)宣讀：“我發(fā)誓把我的愛(ài)獻(xiàn)給我的孩子……我發(fā)誓我放棄，我永遠(yuǎn)放棄可能會(huì)讓我偏離的一切……我發(fā)誓我將永世做牛做馬，我放棄。”女主角納塔莉跟讀：“我發(fā)誓把我的愛(ài)獻(xiàn)給我的孩子……我發(fā)誓我放棄，我永遠(yuǎn)放棄可能會(huì)讓我偏離的一切……我發(fā)誓我將永世做牛做馬，我放棄。”這是兩種完全不同的質(zhì)感，前者只是一種照本宣科，后者卻是一場(chǎng)撕心裂肺的人生預(yù)演。

　　但作品并沒(méi)停留于這種簡(jiǎn)單的性別分工“悲情”，相反，劇作家用現(xiàn)代社會(huì)的消費(fèi)場(chǎng)景和商品屬性，消解了“育兒”的真實(shí)性，讓這一在傳統(tǒng)意義上很神圣的生命孕育，變得可選擇和可退貨。譬如因?yàn)檎煞蛟谟嗀洉r(shí)沒(méi)有注意到妻子要的是一個(gè)“亮面的”、可以映射出自己的孩子，而是訂了一個(gè)啞光的，導(dǎo)致他們最終并沒(méi)有打開(kāi)那個(gè)盒子。而單身媽媽則不斷迷失在自己繁忙的時(shí)間表里，無(wú)法抽出兩小時(shí)把她的孩子康坦從代理處接出來(lái)玩一會(huì)兒，和那對(duì)夫妻選擇的“定制”一個(gè)屬于他們自己的孩子不一樣，只有當(dāng)她想把這個(gè)“租”的孩子接出來(lái)并且有時(shí)間這樣做的時(shí)候，她才是康坦的媽媽。

　　無(wú)論是人造子宮也好，還是像《美麗新世界》里批量代為養(yǎng)育的人類(lèi)也好，科幻片中所提及的生育方式和養(yǎng)育場(chǎng)景，離現(xiàn)實(shí)已經(jīng)越來(lái)越近。人類(lèi)現(xiàn)在是多不愿意生孩子了呢？《兒童使用說(shuō)明》這部作品，用一種近乎荒誕卻又無(wú)比現(xiàn)實(shí)的刺痛，提醒觀者，作為兒童的養(yǎng)育者，你需要承擔(dān)與付出的，可能遠(yuǎn)超你的想象。

　　這種抽絲剝繭似的靈魂拷問(wèn)，恰恰解釋了全球發(fā)達(dá)國(guó)家的生育率走低趨勢(shì)，當(dāng)人類(lèi)越來(lái)越重視自身的成長(zhǎng)和存在價(jià)值時(shí)，在自己生命中留給下一代的時(shí)間與空間可能會(huì)相應(yīng)地減少。畢竟一個(gè)人如果無(wú)法完成自我實(shí)現(xiàn)，他或她也不太可能有自信去孕育一個(gè)新的生命，并幫助那個(gè)新的生命成長(zhǎng)。

　　與之相反的案例當(dāng)然也很多，比如許多未做好準(zhǔn)備就成為父母的年輕人，失敗的親子關(guān)系和家庭，在缺愛(ài)與暴力環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的孩子，以及他們面對(duì)的被拋棄的命運(yùn)。劇中結(jié)尾處，已經(jīng)被無(wú)數(shù)與養(yǎng)育相關(guān)的生活問(wèn)題纏繞到瀕臨崩潰的單身媽媽?zhuān)蛷奈丛诂F(xiàn)場(chǎng)出現(xiàn)的孩子康坦，玩起了“數(shù)到100你就可以來(lái)找我”的游戲。在孩子讀數(shù)的背景音中，媽媽留下了麥克風(fēng)，悄悄退出了場(chǎng)地和觀眾的視線，似乎寓意著一個(gè)悲劇正在發(fā)生……

　　編劇安托涅特·瑞切那(Antoinette Rychner)，1979年出生于瑞士納沙泰爾，她同時(shí)也是一個(gè)19歲就生了第一個(gè)孩子的年輕媽媽?zhuān)黄取耙灰归L(zhǎng)大”。在寫(xiě)作這部作品時(shí)，她腹中正孕育著第二個(gè)孩子，后來(lái)又有了第三個(gè)。作為瑞士法語(yǔ)區(qū)最具代表性的劇作家之一，她獲得過(guò)瑞士文學(xué)獎(jiǎng)、米歇爾·丹頓文學(xué)獎(jiǎng)，在她看來(lái)，成為父母固然能帶來(lái)新鮮感和喜悅，但依然也有“許多模糊的，說(shuō)不上來(lái)的陰暗的情感”。因?yàn)檎f(shuō)不清，她才想要寫(xiě)成戲劇。

　　青年導(dǎo)演陳然，稱(chēng)自己為“社會(huì)生物鐘”誤點(diǎn)的人——沒(méi)在該結(jié)婚的時(shí)候結(jié)婚，沒(méi)在該生孩子的時(shí)候生孩子。和很多同類(lèi)人一樣，身為女性，她在此類(lèi)問(wèn)題上容易面對(duì)比男性更多的壓力，來(lái)自家庭和社會(huì)，也來(lái)自自身。潛藏的生物本能和對(duì)自我的深度思考，常常成為矛盾的一體兩面，如何對(duì)自己負(fù)責(zé)？如何對(duì)孩子負(fù)責(zé)？這雙重的難題，實(shí)難逾越。

　　創(chuàng)立于2018年的聲囂劇讀節(jié)，以“讀劇+表演”這樣一種輕盈的方式，實(shí)現(xiàn)了新銳寫(xiě)作與劇場(chǎng)呈現(xiàn)之間的聯(lián)接。一方面預(yù)算的限制使得其所選取的文本無(wú)法以最豐富完整的形式呈現(xiàn)在劇場(chǎng)或特定空間中；但另一方面，這種看似簡(jiǎn)單而粗線條的“讀劇+表演”，又使得文本自身的力量最大限度地充盈著整個(gè)空間，使觀眾可以不被表演風(fēng)格或?qū)а菁记伤曰螅边_(dá)核心的精神議題。

　　今年劇讀節(jié)中同時(shí)上演的另外三部作品《豪華，寧?kù)o》《此刻：世界！》和《幽靈也只是人》分別聚焦于自殺、女性認(rèn)同和老齡時(shí)代，這些具有代表性的瑞士當(dāng)代劇作家和作品，試圖與當(dāng)下中國(guó)建立某種聯(lián)接與對(duì)話。

　　這也是始于2020年疫情開(kāi)始之初的“聲囂國(guó)際劇作家翻譯交流項(xiàng)目”在2021年的線上展演之后，重新回到線下的高光時(shí)刻。對(duì)于近期沒(méi)有什么驚喜的國(guó)內(nèi)劇場(chǎng)觀眾而言，只演一場(chǎng)、只排了四天的《兒童使用說(shuō)明》和聲囂劇讀節(jié)，無(wú)疑還有著非常大的可能性，它的嚴(yán)肅、荒誕、幽默與輕盈，都值得讓更多觀眾看到。