作者：肖 鷹（清華大學(xué)哲學(xué)系教授）

　　“鄉村振興”是一個(gè)綜合性的系統工程。從美學(xué)層面探討鄉村文化的重建思路，是鄉村振興戰略不可或缺的一個(gè)環(huán)節，這個(gè)環(huán)節，可以概括為“鄉村美學(xué)建構”。中國古代社會(huì )的文化遺產(chǎn)為鄉村美學(xué)建構提供了豐富的文化資源。作為中國田園詩(shī)派的開(kāi)創(chuàng )者，東晉著(zhù)名隱逸詩(shī)人陶淵明以其《歸園田居》五首等詩(shī)文，對中國傳統鄉村美學(xué)的主題和意象做了奠基性營(yíng)造，至今仍具有啟示意義。

　　鄉土與詩(shī)意：《歸園田居》解析

　　費孝通在《鄉土中國》一書(shū)中指出，鄉村生活鑄就了一種“鄉土本色”。這就是，相對封閉的活動(dòng)空間，人員缺乏流動(dòng)的熟人社會(huì )，靠土地謀生因而眷戀土地。費孝通說(shuō)：“農業(yè)和游牧業(yè)或工業(yè)不同，它是直接取資于土地的。游牧的人可以逐水草而居，飄忽不定；做工業(yè)的人可以擇地而居，遷移無(wú)礙；而種地的人卻搬不動(dòng)地，長(cháng)在土里的莊稼行動(dòng)不得，侍候莊稼的老農也因之像是半身插入了土里，土氣是因為不流動(dòng)而發(fā)生的。”

　　所謂“土氣”是城里人對鄉下人的傳統看法，它所表示的正是農民對土地的基本依靠關(guān)系和深厚的情感特色。鄉村生活，既依賴(lài)于其環(huán)境，更依賴(lài)于農人特有的生活情懷，構成了獨特的鄉土詩(shī)歌境界。在中國詩(shī)歌史上，陶淵明的詩(shī)歌創(chuàng )作，不僅開(kāi)“田園詩(shī)”的先河，而且以他敏銳的視角和透徹的感悟向后世展示了一幅新鮮活潑、親切自然的鄉土詩(shī)歌畫(huà)卷。我們將陶淵明的田園詩(shī)和費孝通所論“鄉土本色”相互印證，可說(shuō)是神理湊泊，詩(shī)文相彰。據已知文獻，陶淵明傳世的詩(shī)篇僅120余首，其中吟誦田園生活的居多，《歸園田居》可作為其田園詩(shī)境的代表性詩(shī)篇。

　　《歸園田居》為陶淵明辭彭澤令之后的第2年，即公元406年所作。園田居是陶淵明童年的故居，在廬山（南山）腳下。陶淵明時(shí)年38歲，他徹底告別了十余年間仕隱輪替的生活，從此歸隱故里，直至二十余年后離世。《歸園田居》包含5首詩(shī)，可分為三組，《其一》一組，《其二》《其三》一組，《其四》《其五》一組。第一組，是表達回歸田園的愿望和描繪田園生活的景象。第二組，是寫(xiě)田園生活的隱逸情趣和農作心緒。第三組，寫(xiě)從感懷歷史而回歸于當下田園生活。

　　其一

　　少無(wú)適俗韻，性本愛(ài)丘山。

　　誤落塵網(wǎng)中，一去三十年。

　　羈鳥(niǎo)戀舊林，池魚(yú)思故淵。

　　開(kāi)荒南野際，守拙歸園田。

　　方宅十余畝，草屋八九間。

　　榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。

　　曖曖遠人村，依依墟里煙。

　　狗吠深巷中，雞鳴桑樹(shù)顛。

　　戶(hù)庭無(wú)塵雜，虛室有余閑。

　　久在樊籠里，復得返自然。

　　《其一》這首詩(shī)，可以看作陶淵明辭官歸隱的導言式的詩(shī)篇。開(kāi)篇六句“少無(wú)適俗韻，性本愛(ài)丘山。誤落塵網(wǎng)中，一去三十年。羈鳥(niǎo)戀舊林，池魚(yú)思故淵”，首先聲明自己天性愛(ài)好自然山水，而不能適應世俗功名追求，既而以離鄉任吏為“誤入塵網(wǎng)”，表示自己辭官歸田之心，如籠中鳥(niǎo)、池中魚(yú)對林野和江湖的企盼。從第七句到第十六句，是以白描的手法，具體抒寫(xiě)歸隱后的田園生活。“開(kāi)荒南野際，守拙歸園田。”這是寫(xiě)其歸隱的境況，顯示了家境的貧寒和甘于儉樸的心意。“榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹(shù)顛。”這六句詩(shī)描繪出一幅鮮活、恬適的田園鄉居畫(huà)面。自然的繁茂、村落的疏離和家禽的活躍，孤寂中見(jiàn)生氣，恍惚處示真意。它不僅生意盎然令人欣喜，而且親切悠閑給人以自在逍遙。“戶(hù)庭無(wú)塵雜，虛室有余閑。久在樊籠里，復得返自然。”這結尾四句，將歸隱田園的生活集中于清凈自在、悠閑從容的境界，這境界是人生的徹底解放，是本真的大歸屬——從樊籠中解放出來(lái)，回歸人生本原的自然。結尾與開(kāi)篇緊緊呼應，鮮明地表示了以脫離官場(chǎng)、回歸田園故土為自我人生返璞歸真、身心釋放之道的心志。

　　其二

　　野外罕人事，窮巷寡輪鞅。

　　白日掩荊扉，虛室絕塵想。

　　時(shí)復墟曲中，披草共來(lái)往。

　　相見(jiàn)無(wú)雜言，但道桑麻長(cháng)。

　　桑麻日已長(cháng)，我土日已廣。

　　常恐霜霰至，零落同草莽。

　　其三

　　種豆南山下，草盛豆苗稀。

　　晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。

　　道狹草木長(cháng)，夕露沾我衣。

　　衣沾不足惜，但使愿無(wú)違。

　　《其二》寫(xiě)歸隱生活的隱居境況。“野外罕人事，窮巷寡輪鞅。白日掩荊扉，虛室絕塵想。”這四句詩(shī)，寫(xiě)山村生活的簡(jiǎn)單、純樸，與外界人事無(wú)涉（“罕人事”），與官賈不相交往（“寡輪鞅”），因而得到清靜自在的居處（“白日掩荊扉”），空靈純粹而不作世俗之想（“虛室絕塵想”）。《其一》寫(xiě)“戶(hù)庭無(wú)塵雜，虛室有余閑”，《其二》再寫(xiě)“白日掩荊扉，虛室絕塵想”。兩首二出“虛室”二字，一因“虛室”而“有余閑”，一因“虛室”而“絕塵想”。這是強化表現歸隱生活的本質(zhì)在于消除塵俗之累而復歸空靈自在之境（“虛室”）。空靈自在，即“有余閑”和“絕塵想”。“時(shí)復墟曲中，披草共來(lái)往。相見(jiàn)無(wú)雜言，但道桑麻長(cháng)。”鄉野生活的交往，只是涉足于村落（“墟曲”）之間的盤(pán)桓，因為疏于行走，道路上野草叢生，相互往來(lái)要撥草開(kāi)路。村人相談，皆是農家生活之事（“無(wú)雜言”），尤其關(guān)切的是莊稼的長(cháng)勢（“桑麻長(cháng)”）。“桑麻日已長(cháng)，我土日已廣。常恐霜霰至，零落同草莽。”日月推移，桑麻漸漸長(cháng)高了，在南邊開(kāi)墾的土地也擴大了。在這樣的境況下，別無(wú)憂(yōu)慮，只是擔憂(yōu)冰雹降臨，將桑麻摧折，若此，這一季的辛勞就被糟蹋了。

　　《其三》寫(xiě)隱居生活的勞作。開(kāi)篇兩句，“種豆南山下”，單寫(xiě)種豆，可見(jiàn)耕種的品類(lèi)不多；“草盛豆苗稀”，這預示了收成不好。“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”這十個(gè)字，寫(xiě)盡一日勞作辛苦。“晨興理荒穢”上接“草盛豆苗稀”，為了一點(diǎn)企望中的可憐的收成，天一亮就出門(mén)去勞作了；“帶月荷鋤歸”寫(xiě)勞作一天，月亮升起來(lái)，才扛著(zhù)鋤頭歸家。然而，“帶月荷鋤歸”又簡(jiǎn)約而清晰地描繪出一個(gè)農人辛勞一天之后的悠閑和自足。在歸途中，《其一》中的“曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹(shù)顛”的景象，無(wú)論他是否已見(jiàn)，一定活躍在他的心目中。因此，這個(gè)“帶月荷鋤歸”的意象所表現的歸家的希冀和欣悅，是成語(yǔ)“披星戴月”所不具有的。“道狹草木長(cháng)，夕露沾我衣。”這是靜寂的田野，悠長(cháng)的回歸，歸家者以敏銳的觸覺(jué)，感受著(zhù)道間草木的茂盛氣息——他的身上勞作的汗跡尚未脫干，但是，他感受到了草尖夜露沾衣。“衣沾不足惜，但使愿無(wú)違。”農人是“插足于土地”的，他沒(méi)有條件，也不會(huì )對泥土、雨水侵染手足、衣褲有所惜懼。農人在土地上“侍候莊稼”，他的基本愿望，就是春播、夏作、秋收和冬藏，一年有好收成。“但使愿無(wú)違”，這最素樸的愿望，是農人的本分，因為守這本分，農人生長(cháng)于斯，耕作于斯，也歸返于斯。

　　其四

　　久去山澤游，浪莽林野娛。

　　試攜子侄輩，披榛步荒墟。

　　徘徊丘壟間，依依昔人居。

　　井灶有遺處，桑竹殘杇株。

　　借問(wèn)采薪者，此人皆焉如？

　　薪者向我言，死沒(méi)無(wú)復余。

　　一世異朝市，此語(yǔ)真不虛。

　　人生似幻化，終當歸空無(wú)。

　　其五

　　悵恨獨策還，崎嶇歷榛曲。

　　山澗清且淺，可以濯吾足。

　　漉我新熟酒，只雞招近局。

　　日入室中暗，荊薪代明燭。

　　歡來(lái)苦夕短，已復至天旭。

　　《其四》寫(xiě)一次“山澤游”。“久去山澤游，浪莽林野娛。”陶淵明是喜好“山澤游”的，久違之后再游，林野的廣袤就給他心曠神怡的歡娛。“試攜子侄輩，披榛步荒墟。”穿越叢林，由林野而至荒墟，這也許是不期然而至，但更可能是“山澤游”包含的預定項目。“徘徊丘壟間，依依昔人居。井灶有遺處，桑竹殘杇株。”“丘壟”，即墳墓。在墳墓間徘徊，還可依稀見(jiàn)到昔人居所的遺跡，桑竹枯朽，井灶殘破。“借問(wèn)采薪者，此人皆焉如？薪者向我言，死沒(méi)無(wú)復余。”詩(shī)人詢(xún)問(wèn)，那些曾在這里居住的人，如今在哪里呢？砍柴的人告知，這些人全部死去了。然而，詩(shī)人沒(méi)有追問(wèn)，這些人是因什么原因死去的。“昔人居”淪陷為“丘壟間”，既可以是天災，也可以是人禍。但陶淵明既不詢(xún)問(wèn)，也不推測。他認定并接受人的生死之命。“一世異朝市，此語(yǔ)真不虛。”三十年為“一世”。三十年間，朝廷與街市都將變換。“人生似幻化，終當歸空無(wú)。”對于陶淵明，“人居”變“丘壟”，正如朝市之變，是自然運化的必然結果。人生在世，不過(guò)一次山澤之游，始于人居，歸于墳墓。這是一場(chǎng)幻化，本質(zhì)是空無(wú)。

　　《其五》寫(xiě)山澤游歸來(lái)。“悵恨獨策還，崎嶇歷榛曲。”“人居”化成“丘壟”的感懷，依然惆悵于心。獨自拄著(zhù)拐杖走向歸途，在崎嶇的荒徑上穿越曲折的叢林，更添一層人生艱辛感慨。從終極講，人生幻化而空無(wú)。但既生于世，現實(shí)的真切正以其艱辛逼近自我。“山澗清且淺，可以濯吾足。”穿越叢林，一條山溪卻以它清淺的倩影給予疲勞、惆悵的陶淵明意外的慰藉和凈化。“可以濯吾足”，又豈止于足？在清流濯足之后，塵慮盡消，憂(yōu)心澄明。

　　“漉我新熟酒，只雞招近局。”歸家之后，邀請鄰居宴聚。新釀的酒還沒(méi)有過(guò)濾，用僅有的一只雞款待客人。這是一次窘困的宴請。但是，主人并不尷尬，客人也不以為怠慢。“日入室中暗，荊薪代明燭。”日落后的房舍陰暗了，沒(méi)有錢(qián)消費蠟燭的主人點(diǎn)燃柴棍照明。可以想見(jiàn)，在主人簡(jiǎn)陋的房舍中，相聚的鄉親是多么的親切、恬淡，絮絮叨叨的酒話(huà)，消磨著(zhù)四野沉寂的鄉村夜晚的時(shí)光。“歡來(lái)苦夕短，已復至天旭。”在酒意豪邁的闊談中，遺忘時(shí)光的鄉親迎接又一天旭日的出現，即將開(kāi)始又一天的勞作。日出而作，日入而息。這辛苦與自在交織的農人生活，就是陶淵明顛沛于世之后失而復得的自然。

　　《歸園田居》蘊含的傳統鄉村美學(xué)

　　陶淵明的《歸園田居》含蘊著(zhù)中國傳統鄉村美學(xué)的主旨綱領(lǐng)。可以初步概括如下：

　　其一，鄉村美學(xué)是一個(gè)回歸的主題。這個(gè)回歸，具有雙重意義。一是物質(zhì)意義上的回歸，游子回歸故土；二是從功利追逐的入世生活，回歸到純樸自在的心靈生活。

　　《歸園田居》將歸隱故鄉，定義為從功利社會(huì )的“塵網(wǎng)”中獲得解放，是羈鳥(niǎo)歸舊林，池魚(yú)返故淵。鄉土生活是在單純的血緣和固定的地緣上進(jìn)行的，人員相對固定。這樣的生活環(huán)境，不僅為居住者提供了熟悉、穩定的社會(huì )關(guān)系，而且在血緣和地緣兩個(gè)層面都強化了居住者的認同感和歸屬感。回歸鄉土，不僅減除了外界復雜的社會(huì )關(guān)系（“塵網(wǎng)”），而且將個(gè)體生活重新植入血親和鄉土的本原性統一中，使個(gè)體身心均在這種統一中重新獲得本原性的保護。在鄉土中獲得身體的安全和心靈的自由，這就是陶淵明所說(shuō)的“復得返自然”。

　　其二，鄉村美學(xué)是以村落為主體場(chǎng)景的。村落是鄉土生活中的基本民居環(huán)境，村落場(chǎng)景為鄉村美學(xué)奠定了主體意象。這個(gè)村落意象，是范圍局限而情義充盈的境界。依據不同的自然環(huán)境和歷史沿革，村落的構成有大小懸殊，從三家村到千戶(hù)大村不等。但是，因為農業(yè)耕作的特點(diǎn)，村落的規模普遍偏小。村落作為鄉土生活時(shí)代的基本社區，不僅以血緣為紐帶，而且以地域為限制，構成了社群關(guān)系和地緣關(guān)系上的相對疏離和隔膜。費孝通將鄉村之間的“隔膜”定義為一種鄉土文化的基本境況。他說(shuō)：“鄉土社會(huì )的生活是富于地方性的。地方性是指他們活動(dòng)范圍在地域上的限制，在區域間接觸少，生活隔離，各自保持著(zhù)孤立的社會(huì )圈子。”

　　在《歸園田居》中，陶淵明概略而真切地描繪了村落的狹小和疏離。“方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。”這是他所棲居的園田居村落的規模和格局。“曖曖遠人村，依依墟里煙。”“野外罕人事，窮巷寡輪鞅。”這是描繪園田居與其他村落之間相互疏隔的境況。這樣的境況，令人想到春秋時(shí)代老子所描繪的“雞犬相聞，老死不相往來(lái)”的“寡國小民”狀態(tài)。疏離與隔膜，構成了空間和心理的雙重屏障，它們賦予村民在相互認同和信任的環(huán)境中，眷戀鄉土，信任經(jīng)驗，重情守義，過(guò)著(zhù)純樸而現實(shí)的生活。“時(shí)復墟曲中，披草共來(lái)往。相見(jiàn)無(wú)雜言，但道桑麻長(cháng)。”在村落中或村落間的交往，是熟悉者之間的自然往來(lái)。“披草共來(lái)往”，自然的繁茂與鄉親間的殷勤是相互映襯的；“但道桑麻長(cháng)”，鄉親間的交往，是非功利、無(wú)目的，是鄉親情義需要的自然交往。費孝通說(shuō)相對于城市—工業(yè)化社會(huì )的“機械的團結”，鄉村情感是一種“有機的團結”。“機械的團結”，是以功利為目的的、社會(huì )契約或法制化的組織。鄉村的有機團結，素樸單純的，也是親切自然的。“日入室中暗，荊薪代明燭。歡來(lái)苦夕短，已復至天旭。”這樣的會(huì )飲歡悅，簡(jiǎn)樸之至，然而，正是在這極致的簡(jiǎn)樸中，人之為人的生之情愫得到了滋養和張揚。

　　其三，鄉村美學(xué)以深刻的土地意識為基礎，發(fā)揚著(zhù)眷戀土地、殷勤耕作，與山澤草木、禽鳥(niǎo)相依共生的情懷。這是一片鮮活靈動(dòng)的天地。

　　《歸園田居》五首，全詩(shī)沒(méi)有涉及高山大川和曠野蒼穹。“久去山澤游，浪莽林野娛。”這是一次離村出游，但不是一次遠游。“悵恨獨策還，崎嶇歷榛曲。”這是一日往返的山澤游。“時(shí)復墟曲中，披草共來(lái)往。”“道狹草木長(cháng)，夕露沾我衣。”日常的行走是在村落與土地之間，行走的目的不是游覽而是鄉親往來(lái)和耕作出入。“披草共來(lái)往”“道狹草木長(cháng)”，都不是觀(guān)光描繪，而是農家生活中切實(shí)的體驗，這當中有汗水、傷痛、焦慮。但是，這又是農人成年累月堅守著(zhù)休養生息的信念希冀所在——因此，他們的生活是堅實(shí)的。“常恐霜霰至，零落同草莽”“衣沾不足惜，但使愿無(wú)違。”“常恐”與“但愿”之事，即是在這有限的土地上，以殷勤耕作使一家人得以生息繁衍。費孝通說(shuō)，“在鄉土社會(huì )中個(gè)人的欲望常是合于人類(lèi)生存條件的”。農家人的欲望是由他們生息所居的土地所培育的，這構成了屬于他們的文化。“曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹(shù)顛。”這樣的鄉村生活畫(huà)面是一個(gè)旁觀(guān)者所不能描繪的。因為，它并不是一片供外來(lái)者駐足觀(guān)賞的景觀(guān)。它是真實(shí)的農家生活，是由身在其中，而且具有一顆素樸自然的生活心靈所提煉結晶的。

　　其四，鄉村美學(xué)具有以道家自然哲學(xué)為內核的深厚的人文底蘊，它不僅將土地、居所、山澤、草木、禽鳥(niǎo)和人融合一體，而且賦予這個(gè)整體有機的生命關(guān)聯(lián)和自然循環(huán)的無(wú)限綿延。因此，鄉村美學(xué)不僅是關(guān)于田園風(fēng)光的審美意識，而且是基于“自然”生命觀(guān)的生命美學(xué)。

　　《歸園田居》五首，兩用“虛室”一詞。“戶(hù)庭無(wú)塵雜，虛室有余閑。”“白日掩荊扉，虛室絕塵想。”道家為申達“自然”之理，講“無(wú)”、講“虛”。老子講“道沖，而用之或不盈”“當其無(wú)，有器之用”。莊子講“氣也者，虛無(wú)而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也”。“虛室”一語(yǔ)即出于《莊子》。“瞻彼闋者，虛室生白。”（《莊子·人間世》）在《歸園田居》中，“虛室”當兼有鄉居的清凈和內心空靈雙重意義，所以稱(chēng)“有余閑”“絕塵想”。但是，“有余閑”和“絕塵想”，不是虛空寂寞、陰沉消極。“虛室生白”，“白”是歸于大道之“無(wú)”，是“萬(wàn)物之化”，即“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”的無(wú)限境界。所以，鄉居的“余閑”和“絕塵想”，不是生命的消極困守，而是“課虛無(wú)以責有”（陸機：《文賦集釋》，張少康集釋?zhuān)嗣裎膶W(xué)出版社，2002 年版），是生命的解放和無(wú)限開(kāi)拓——“久在樊籠里，復得返自然”。

　　以道家哲學(xué)開(kāi)拓的鄉村美學(xué)，是“虛室生白”，換言之，是“從無(wú)到有”，即擺脫功利世俗網(wǎng)絡(luò )之后的“復返自然”。這就需要解決一個(gè)問(wèn)題，即鄉土生活的終極價(jià)值是什么，人生歸屬何在？《其四》這首詩(shī)，是以憑吊淪為墳場(chǎng)的鄉村直面這個(gè)人生的終極問(wèn)題。久違的山澤游，僅一句“浪莽林野娛”，即轉入對荒墟的憑吊。陶淵明完全承繼了莊子的生命觀(guān)。“死生，命也，其有夜旦之常，天也。”（《莊子·大宗師》）在這樣的命運觀(guān)下，生死不僅是自然之常態(tài)，而且根本的“幻化”和終歸于“空無(wú)”并不是自我存在的悲劇，相反自我在自然造化運行中獲得了無(wú)限的意義。“今一以天地為大爐，以造化為大冶，惡乎往而不可哉？”（《莊子·大宗師》）

　　因此，可以說(shuō)，中國鄉村美學(xué)既不向外企及一個(gè)廣大的世界，也不向未來(lái)尋求一終極的歸宿，而是安時(shí)處順，生息于鄉土的自然自在。“開(kāi)荒南野際，守拙歸園田。”這可謂莊子之所謂“藏天下于天下”的生命意識。“日入室中暗，荊薪代明燭。歡來(lái)苦夕短，已復至天旭。”晝夜晨昏的更替，勞作與棲息的輪換，自然與自我之間在時(shí)間的綿延之中實(shí)現統一，但自我也在時(shí)間的綿延之中完成了對時(shí)間的克服和超越。這是因為，我屬于時(shí)間，我順應時(shí)間，所以，我在時(shí)間的每一個(gè)屬于我的當下成為自然之“無(wú)”——絕對而且無(wú)限。因此，鄉村美學(xué)是當下性的，是在此時(shí)的此地。

　　在道家自然哲學(xué)的時(shí)空、生死意識的灌注下，鄉村美學(xué)在有限的鄉土空間中綿延時(shí)間，又在無(wú)始無(wú)終（“方生方死，方死方生”）的時(shí)間中激活空間，將鄉居生活展現為一片在時(shí)間中超時(shí)間，在空間中超空間的大化天地。莊子說(shuō)：

　　死生存亡，窮達貧富，賢與不肖毀譽(yù)，饑渴寒暑，是事之變，命之行也；日夜相代乎前，而不知能規乎其始者也。故不足以滑和，不可入于靈府。使之和豫，通而不失于兌；使日夜無(wú)郤而與物為春，是接而生時(shí)于心者。是之謂才全。（《莊子·德充符》）

　　王羲之《蘭亭詩(shī)》寫(xiě)道：“大矣造化功，萬(wàn)殊莫不均。群籟雖參差，適我無(wú)非新。”王羲之的詩(shī)意正是莊子此段借“仲尼曰”所闡述的生死觀(guān)、時(shí)空觀(guān)的張揚。“適我無(wú)非新”，正是“與物為春”之境界。陶淵明的《歸園田居》正是莊子生命意識和王羲之詩(shī)歌境界實(shí)現于鄉土人生的詩(shī)學(xué)結晶。這是一個(gè)始于“少無(wú)適俗韻，性本愛(ài)丘山”而歸于“歡來(lái)苦夕短，已復至天旭”的鄉土生命境界。它是無(wú)始無(wú)終的，既生氣活躍、親切自然，又逸然超越、幽妙無(wú)限。

　　從“可行”“可望”到“可游”“可居”

　　我們以《歸園田居》所蘊含的中國傳統鄉村美學(xué)審視當下已蔚然成風(fēng)的“打造鄉村”運動(dòng)，可以有如下初步反思。

　　首先，以鄉村美學(xué)的回歸主題為導向，“打造鄉村”的規劃、設計，要有一種逆時(shí)間的思維。所謂“逆時(shí)間”，是針對當代生活的高速發(fā)展的時(shí)間維度的。在古村舍復建中的“修舊如舊”可以說(shuō)反映了這種時(shí)間意識導向。但是，對“逆時(shí)間”思維，不能機械地使用，不應局限于單體村舍的復建的修繕，而應是立意于將鄉村重建為區別于都市居所的“皈依家園”。

　　其次，以鄉村美學(xué)的村落主體意象為建設藍圖。宋代畫(huà)家郭熙講繪畫(huà)的立意，有四義：可行、可望、可游、可居；并指出“可行可望不如可游可居之為得”。“行”和“望”，是旁觀(guān)的，外在的；“游”和“居”，是介入的，內在的。“打造鄉村”，應該著(zhù)眼于“可游”和“可居”的鄉村整體建設，而不是附庸游客觀(guān)賞心態(tài)，在“可行”“可望”上下功夫。只有鄉村整體建設成為“可游”和“可居”的場(chǎng)地，才能實(shí)現鄉村美學(xué)的回歸主題。

　　再次，以鄉村美學(xué)的鄉土情懷為底蘊。“打造鄉村”以純樸、深厚的鄉土情懷為表現和訴求對象，不僅應著(zhù)眼于營(yíng)造細膩、幽微的景致，而且要著(zhù)力于營(yíng)造與土地親密，素樸自然而親切自在的景致。在“打造鄉村”中，與都市設施攀比，搞好大喜功的項目（游樂(lè )設施）不僅違背鄉村美學(xué)主旨，而且勢必形成對鄉村景觀(guān)的不可逆轉的破壞。

　　最后，源自中國道家哲學(xué)傳統的鄉村美學(xué)，有著(zhù)根本性的自然生命意識。居民在自然中，并且自然地生活著(zhù)。這是無(wú)維度，或者人與自然渾然一體的境界，是生活本身。因此，怎樣營(yíng)造這“屬于自然”的生活本身，是“打造鄉村”需要探討并實(shí)現的深層建設——歸根到底，是關(guān)于鄉村居住者本身的建設。