作者：梁海燕（中國人民大學(xué)國學(xué)院副教授）

　　國家禮樂機(jī)關(guān)是“樂府”概念最早的指稱，且該內(nèi)涵直至清末仍然沿用。漢、唐兩代是中國歷史上的盛世王朝，也是樂府建設(shè)與發(fā)展最為輝煌的時期。在由漢至唐的發(fā)展與嬗變歷程中，樂府藝術(shù)對于中華文化的沉淀與構(gòu)成具有不可忽視的意義，其中蘊(yùn)含的政治哲學(xué)思想也值得我們關(guān)注。

　　樂府的儀式功能：天人同構(gòu)

　　郊廟祭祀是歷代朝廷樂府建設(shè)的重心。樂府始設(shè)于秦，漢初沿用，司宮中日常用樂。后因漢武帝加強(qiáng)中央集權(quán)之需，改革郊祀禮儀，將樂舞之事委任樂府，令其“采詩夜誦”，樂府遂擁有參與國家最高規(guī)格祭禮活動的職權(quán)。郊祀者，祀天地、日月、山川河流之屬，對象為自然神。廟祀者，祭拜對象為祖先神。祭祀禮儀緣于古人敬畏自然之心，探尋人、神即人類與自然交流溝通的渠道。《左傳·成公十三年》載劉康公語：“國之大事，在祀與戎，祀有執(zhí)膰，戎有受脤，神之大節(jié)也。”《漢書·郊祀志》亦曰：“祀者，所以昭孝事祖，通神明也。”樂府部門在秦漢的設(shè)立與職能嬗變，就與這一時期祭祀制度沿革有直接關(guān)系。

　　漢武帝擴(kuò)張樂府，以宗教藝術(shù)形式提升政治能力，為戰(zhàn)國以來各地流行的神靈信仰重構(gòu)譜系。其以楚人世代信奉的“泰一神”凌駕諸神之上，彰顯“泰一”權(quán)威，象征君權(quán)至上。與之同時，天神“泰一”協(xié)同地神“后土”及眾神靈，與祭祀者一起，構(gòu)筑了“天地人”一體化的觀念。漢郊祀歌《惟泰元》唱：“惟泰元尊，媼神蕃釐，經(jīng)緯天地，作成四時。”泰元，即泰一神。媼神，地神也。天地運(yùn)轉(zhuǎn)，有其規(guī)律，“陰陽五行，周而復(fù)始”。漢郊祀祭神，除祈福、長生、頌德外，還時時流露對于自然天道的感知。《青陽》《朱明》《西顥》《玄冥》為漢時廣傳的迎時氣樂章，所祭依次為東方青帝、南方赤帝、西方白帝、北方黑帝，各司春、夏、秋、冬四季。四篇樂歌分別以春生、夏長、秋收、冬藏為主旨，代表了古人對自然節(jié)氣及其變化規(guī)律的認(rèn)識。祭者通過歌頌相應(yīng)季節(jié)的典型風(fēng)物，努力建構(gòu)人與自然最和諧的共生關(guān)系。敬畏自然，尊重自然，建構(gòu)人類與自然的良性互動，這一體現(xiàn)于祭祀儀式中的天人同構(gòu)觀，對于當(dāng)代生態(tài)文明建設(shè)亦有借鑒意義。

　　基于天人同構(gòu)、天道人道合一的觀念，樂府禮樂制作往往融入彼時人類在五行、天文、術(shù)數(shù)等方面的知識信仰。漢郊祀歌《帝臨》曰：“清和六合，制數(shù)以五。”南朝謝莊造《明堂歌》：“依五行數(shù)，木數(shù)用三，火數(shù)用七，土數(shù)用五，金數(shù)用九，水?dāng)?shù)用六。”（《南齊書·樂志》）其《宋明堂歌》五篇，各依五行數(shù)字定其歌辭句式之長短，成為“以數(shù)立言”最典型和極端的樂歌制作。之后南齊謝超宗造《齊明堂歌》，謝朓造《雩祭歌》，北齊造《五郊迎氣樂辭》,庾信于北周造《周祀五帝歌》和《周五聲調(diào)曲》，都承襲了這一思維。梁武帝制國樂，看似自我作古，然“十二雅”樂名全自經(jīng)書中來，“止乎十二，則天數(shù)也”，仍然深刻地融入了術(shù)數(shù)天命思想。

　　大唐雅樂“十二和”的創(chuàng)制，既是周漢以來樂府禮儀天人同構(gòu)觀念的延續(xù)，又向地域文化、民族心理方面擴(kuò)展深化。唐初祖孝孫修訂雅樂，于貞觀二年上奏朝廷：“陳、梁舊樂，雜用吳、楚之音；周、齊舊樂，多涉胡戎之伎。于是斟酌南北，考以古音，作為大唐雅樂。以十二律各順其月，旋相為宮。按《禮記》云‘大樂與天地同和’，故制十二和之樂。”（《舊唐書·音樂志》）顯然，唐雅樂“十二和”之規(guī)制，直接沿襲梁武帝國樂“十二雅”，但其樂舞藝術(shù)乃“斟酌南北，考以古音”，不僅追溯周漢以來雅樂遺制，復(fù)綜合吸收南北朝經(jīng)分裂、遷徙、再度融合之后的樂章、樂制。大唐雅樂“與天地同和”的禮樂思想，凝聚南北人心、各族文化，形成對中華禮樂文明的重新整合，體現(xiàn)唐王朝承古、創(chuàng)新的開闊政治格局。

　　樂府的音樂構(gòu)成：華夷共存

　　周代禮樂有“九夏”樂章，廣泛用于郊廟、燕射場合，奠定了后世樂府雅樂的基本功能屬性。鄭玄注《周禮》：“夏，大也，樂之大歌有九。”稱其“大”者，謂禮樂之大也，這也是早期華夏文化十分重要的鑒別標(biāo)識。《尚書》稱：“華夏蠻貊，罔不率俾。”《左傳》載孔子語：“裔不謀夏，夷不亂華。”華夏之稱，均指漢民族所居中原地區(qū)的政權(quán)統(tǒng)治，其周邊則稱四夷。華夏之特征，尤以地域、血統(tǒng)與禮義為標(biāo)識。故孔穎達(dá)《春秋左傳正義》進(jìn)一步闡釋：“中國有禮儀之大，故稱夏；有服章之美，謂之華。”漢以后“九夏”樂章的樂舞形態(tài)雖未能完整流傳，但歷代朝廷對于樂府雅樂的建設(shè)，力求追摹古制。漢初叔孫通依秦樂人制宗廟樂，因其“以雅樂聲律世世在大樂官”。《肆夏》《昭夏》《皇夏》等樂，直至南朝宋齊及北朝北齊仍有施用記載。

　　南北朝分裂之時，南北政權(quán)往往通過樂府建制中的華夏音聲，宣示為中原王朝的正統(tǒng)繼承者。梁武帝在這方面尤其重視，親自帶頭制作國樂。史載：“梁武帝本自諸生，博通前載，未及下車，意先風(fēng)雅，爰詔凡百，各陳所聞。帝又自糾擿前違，裁成一代。”（《隋書·音樂上》）所謂裁成一代，即梁武帝創(chuàng)制國樂“十二雅樂”。以“雅”為稱，亦《詩序》“言天下之事，形四方之風(fēng)，謂之雅。雅者，正也”。在史家眼中，蕭梁政權(quán)因此獲得了承續(xù)華夏正統(tǒng)的唯一地位。與之同時，北朝政權(quán)也積極爭奪中原正統(tǒng)，《魏書·禮志》載中書監(jiān)高閭議：“臣聞居尊據(jù)極，允應(yīng)明命者，莫不以中原為正統(tǒng)，神州為帝宅。”在占有中原舊地之后，北魏統(tǒng)治者積極推行漢化，對于中原舊樂十分看重。北魏“高祖討淮、漢，世宗定壽春，收其聲役，江左所傳中原舊曲……及江南吳歌、荊楚西聲，總謂《清商》。至于殿庭饗宴兼奏之”。（《魏書·樂志》）由于對中原舊樂與江南新聲的文化淵源辨析不夠，北魏朝廷并未獲得真正的華夏雅樂，其后北周、北齊雖繼續(xù)改制，無奈國祚不長，難免倉促。鑒于此，史家評論北周雖然“式遵周舊，依三材而命管，承六典而揮文。而《下武》之聲，豈姬人之唱，登歌之奏，協(xié)鮮卑之音，情動于中，亦人心不能已也”。（《隋書·音樂上》）直至隋開皇九年，隋文帝平陳后，獲江左舊工及四懸樂器，令廷奏之，嘆曰：“此華夏正聲也，非吾此舉，世何得聞。”盡管此時的“江左舊樂”與兩漢魏晉相承而下的華夏音樂已相去甚遠(yuǎn)，但畢竟代表了中原舊樂最直接的血脈流向。隋文帝收獲“華夏正聲”，很大程度上被視為擁有了正統(tǒng)王朝的繼承權(quán)。故隋唐兩代在宮廷樂部的設(shè)置上，特別重視《清樂》。北宋王朝，數(shù)次改易雅樂，同樣基于與異族政權(quán)對峙而亟求宣示正統(tǒng)的心理。

　　漢唐樂府建設(shè)雖重華音，對異族音樂也有廣泛吸納。漢橫吹曲最初就是張騫出使西域帶回的西域樂《摩訶兜樂》，后經(jīng)李延年改以“新聲曲”，廣泛用于皇帝出行武樂。漢橫吹曲于魏晉后音樂形態(tài)不傳，但不少樂曲題名如《隴頭》《出關(guān)》《入關(guān)》《出塞》《入塞》《關(guān)山月》等，后人擬作多敘邊地客游、離別遠(yuǎn)行，成為邊塞詩經(jīng)典題名。北朝樂府曲傳至南朝，被梁代音樂機(jī)關(guān)保留，是為《梁鼓角橫吹曲》，亦為南北音樂交流之力證。隋大業(yè)九部伎《清樂》《西涼》《龜茲》《天竺》《康國》《疏勒》《安國》《高麗》《禮畢》，自《清樂》《西涼》以下，皆為異族音聲。大唐貞觀十部伎，“凡大燕會，設(shè)十部之伎于庭，以備華夷”。貞觀十部伎相較隋九部伎最大的變化，是將本朝新制《燕樂伎》置于首位，可見唐統(tǒng)治者勇于創(chuàng)新的文化心理。唐代音樂中有大量來自異域或邊地的樂種，大曲如《涼州》《伊州》《渭州》《甘州》《陸州》《石州》等，《教坊記》所記大量小曲名，都有異域來源。“以備華夷”的音樂觀念，體現(xiàn)了唐朝統(tǒng)治者在音樂文化方面包容開放心態(tài)，倡導(dǎo)華樂與夷樂和合共存。

　　漢唐樂府體系尊崇華夏正音，同時包容吸納四方夷樂，以華夏禮樂傳承為主干，與多民族、多文化共生共存。樂府音樂的多元統(tǒng)一，充分體現(xiàn)中華文明的包容、統(tǒng)一特性，對于當(dāng)代鑄牢中華民族共同體也有可借鑒之處。

　　樂府的藝術(shù)精神：文武兼濟(jì)

　　文武兼濟(jì)是樂府藝術(shù)作為國家政治精神的另一重要特征。《周易·系辭上》：“一陰一陽之謂道。”陰、陽兩端相反相成，相互推移。天體如此，人道亦然。王者，功成作樂，治定制禮。周存六代舞，至秦唯余《韶》《武》兩樂，成為后世文舞、武舞的源頭。漢高祖創(chuàng)《武德舞》，“以象天下樂己行武以除亂也”。漢文帝創(chuàng)《四時舞》，“以示天下之安和也”。此后歷代朝廷樂舞制作，皆有文、武兩類。武舞張揚(yáng)武功，文舞宣示文德，表演時體現(xiàn)在服飾、舞具、動作、音樂等方面。不唯雅舞，雜舞之中也不乏武事，如漢高祖將閬中巴渝地區(qū)的民間舞蹈采入樂府，稱為“武王伐紂歌也”。據(jù)魏初王粲改作后的《魏俞兒舞歌》，其中《矛俞新福歌》唱“安不忘備武樂修”、《弩俞新福歌》唱“應(yīng)桴蹈節(jié)，俯仰若神”，均可想見該舞蹈之殺伐場面。居安思危，不忘創(chuàng)業(yè)艱難，是漢樂府張揚(yáng)武樂的重要原因。綏和二年（公元前7年），漢哀帝罷撤樂府機(jī)關(guān)，孔光、何武等人對樂府名錄加以清點，彼時樂府部門不僅承擔(dān)郊祭禮，還負(fù)責(zé)朝儀禮，其中就有“朝賀置酒陳殿下，應(yīng)古兵法”的儀式。樂府人員參與朝賀禮，有著嚴(yán)格的程式以及兵學(xué)象征意義。

　　文舞、武舞各尚其德，施于國家禮儀，相輔相成。曹魏時期，繆襲造鼓吹十二曲以代漢曲，前九曲均贊美曹操平定四方武功，第十曲以后始言魏文帝受命，末曲頌魏明帝致太和。歌頌創(chuàng)業(yè)艱難，昭告子孫開拓守成的思想，在國家禮樂建設(shè)中成為傳統(tǒng)。兩漢以后，歷代文舞、武舞之制相沿成習(xí)，魏晉有《咸熙》《武始》，劉宋有《凱容》《宣烈》，梁制《大觀》《大壯》，皆各為本朝文舞、武舞。北齊及隋直接以《文舞》《武舞》稱之。唐儀鳳二年，太常少卿韋萬石總結(jié)道：“先儒相傳，國家以揖讓得天下,則先奏文舞。若以征伐得天下，則先奏武舞。”唐樂府有武舞《破陣樂》、文舞《慶善樂》。《破陣樂》緣于唐太宗征伐四方，舞人有“發(fā)揚(yáng)蹈厲”之容。雖與文容有異，但唐太宗認(rèn)為：“功業(yè)由之，致有今日，所以被于樂章，示不忘于本也。”又令魏徵、虞世南、褚亮、李百藥等人改制歌辭，更名《七德》之舞。舞人也增至一百二十人，“被甲執(zhí)戟，以象戰(zhàn)陣之法”。唐太宗又補(bǔ)充說：“朕雖以武功定天下，終當(dāng)以文德綏海內(nèi)。文武之道，各隨其時。”隨后，又創(chuàng)制文舞《慶善樂》（后更名《九功舞》），其“舞蹈安徐，以像文德洽而天下安樂也。冬正享燕及國有大慶，與《七德舞》偕奏于庭”。文武相濟(jì)的精神引導(dǎo)，令其時政治充滿活力，文化上積極進(jìn)取。后人以“盛唐之音”指稱繁榮昌盛的大唐文化，足見音樂藝術(shù)的重要貢獻(xiàn)。

　　天人同構(gòu)、華夷共存、文武兼濟(jì)，是樂府作為國家禮儀部門承載與宣示的文化思想與政治精神導(dǎo)向，也是中華文明與民族性格中的重要內(nèi)容，對其進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，可以為治國理政提供有益啟示，也可以為道德建設(shè)提供有益啟發(fā)。

　　《光明日報》（2023年10月23日 15版）