泛類(lèi)型化·品牌化·鏡像化

　　——近年來(lái)國產(chǎn)喜劇電影的創(chuàng )作路徑分析

　　作者：陸佳佳

　　近年來(lái)，國產(chǎn)喜劇電影的市場(chǎng)認可度逐年攀升，仔細梳理，不難發(fā)現這一類(lèi)型的市場(chǎng)成功不無(wú)道理。國產(chǎn)喜劇電影在類(lèi)型上逐漸形成了一種雜糅式的泛類(lèi)型、亞類(lèi)型的創(chuàng )作路徑，在敘事上，不少喜劇電影開(kāi)始注重對現實(shí)世界的關(guān)照與描摹，通過(guò)對種種社會(huì )圖景與人物心理的鏡像呈現，使作品帶有現實(shí)關(guān)懷與心靈撫慰的喜劇美學(xué)品格，影片擁有趣味消費的同時(shí)，兼具文化敘事的深層意蘊。更為重要的是，國產(chǎn)喜劇電影正逐漸品牌化，有效加強了此類(lèi)影片審美消費的可持續性，擴大了喜劇電影的發(fā)展空間。

　　品牌化與泛類(lèi)型化策略

　　根據競爭優(yōu)勢理論，尤其參考好萊塢的成功經(jīng)驗，品牌建構是電影類(lèi)型得以持續發(fā)展的有效方式。在電影產(chǎn)業(yè)化高速發(fā)展時(shí)期，良好的品牌是市場(chǎng)競爭的核心力量，有助于觀(guān)眾形成偏好性認可和長(cháng)期觀(guān)影期待。近年來(lái)，喜劇片作為國產(chǎn)電影的重要類(lèi)型，立足市場(chǎng)消費語(yǔ)境與大眾文化，開(kāi)始注重品牌建構、深耕類(lèi)型，形成了青春喜劇、偵探喜劇、公路喜劇、奇幻喜劇、功夫喜劇等泛類(lèi)型、亞類(lèi)型的復合型喜劇，進(jìn)一步拓寬了喜劇的形態(tài)表達與敘事潛力，也不斷推動(dòng)國產(chǎn)電影工業(yè)的成熟。

　　今年國慶檔的《我和我的家鄉》《一點(diǎn)就到家》等喜劇作品都在類(lèi)型創(chuàng )作上進(jìn)行深耕，前者將喜劇理念融入主旋律電影書(shū)寫(xiě)中，在“喜感”中傳達家國精神的偉大；后者則將喜劇類(lèi)型與青春片雜糅，在種種詼諧幽默的敘事中闡釋青春與奮斗、夢(mèng)想與家園的獨特意義。注重類(lèi)型融合的同時(shí)，對品牌化路徑的探索也持續進(jìn)行。例如，陳思誠的“唐探”系列將偵探、懸疑、動(dòng)作元素與喜劇類(lèi)型融合，在票房與口碑上取得雙贏(yíng)，初步具備了“唐探IP”品牌效應，不僅讓觀(guān)眾對其系列電影充滿(mǎn)期待，也令其衍生的網(wǎng)劇擁有一定的粉絲基礎；寧浩的“瘋狂”系列（《瘋狂的賽車(chē)》《瘋狂的石頭》《瘋狂的外星人》）在類(lèi)型上雜糅了喜劇、冒險、動(dòng)作、警匪、科幻等元素，探討一系列富有哲理性的人生命題，初步形成一種兼具草根美學(xué)與荒誕美學(xué)的風(fēng)格，完成了“寧式喜劇”的品牌建構；徐崢的“囧”系列則主要結合公路與喜劇元素，形成了獨具風(fēng)格的公路喜劇，在種種“流動(dòng)景觀(guān)”中透視當代都市人的情感危機，并通過(guò)“公路”場(chǎng)域的設置回答當代人有關(guān)“回歸”的問(wèn)題。此外，周星馳的“無(wú)厘頭”懷舊喜劇、成龍的功夫喜劇等也都具備足夠的品牌效應。

　　除了由導演主導的喜劇品牌外，還有由喜劇團隊/機構主導的喜劇電影品牌。比較著(zhù)名的是“開(kāi)心麻花”系列，該系列中《夏洛特煩惱》《西虹市首富》《羞羞的鐵拳》等不少影片都獲得了觀(guān)眾的喜愛(ài)；“德云社”在打造喜劇電影品牌過(guò)程中的波折，令喜劇電影人更明白喜劇創(chuàng )作需要的不僅是“逗笑”的本領(lǐng)，更是一種“寓莊于諧”的人文關(guān)懷與悲憫意識。

　　一言以蔽之，品牌化的建設有助于推動(dòng)國產(chǎn)喜劇電影的可持續性消費，泛類(lèi)型創(chuàng )作拓展了喜劇的表現形態(tài)和受眾范圍，這是近年來(lái)不少喜劇電影創(chuàng )作的主要路徑，也是其在市場(chǎng)中獲得成功的重要原因。

　　現實(shí)社會(huì )圖景的鏡像呈現

　　國產(chǎn)喜劇有意識地將喜劇精神深植于現實(shí)土壤之中，通過(guò)種種具有社會(huì )互動(dòng)性/關(guān)聯(lián)性的鏡像敘事，刻畫(huà)出一幅幅生動(dòng)的現實(shí)自畫(huà)像，以期對集體情緒達到關(guān)懷與撫慰的敘事效果，讓絕大多數的普通人體驗到一種“被尋找、被定義”的認同和歸屬。這種創(chuàng )作把各種嬉笑打鬧、悲喜交加的觀(guān)影體驗升華為一種“共情與共鳴”的高級感受，確立了一種具有寓言敘事功能、折射文化、反映時(shí)代的審美品格。

　　《我和我的家鄉》講述了黨的十八大后中國城鄉的喜人發(fā)展，將崇高的家國意識巧妙地縫合進(jìn)喜劇的類(lèi)型敘事中，呈現出一首感人的鄉情與家國之歌；《一點(diǎn)就到家》在內容上也緊跟時(shí)代發(fā)展，著(zhù)力表現當下中國社會(huì )，尤其是鄉村的發(fā)展現狀，通過(guò)對創(chuàng )業(yè)熱潮的呈現，贊揚了當下青年人的“追夢(mèng)赤子心”，引起了良好的社會(huì )反響；春節期間線(xiàn)上播映的《囧媽》則聚焦家庭關(guān)系與中年焦慮等現實(shí)問(wèn)題。可以發(fā)現，“囧”系列喜劇善于把各種啼笑皆非的喜劇故事放置于“在路上”的場(chǎng)域當中，通過(guò)“流動(dòng)景觀(guān)”的呈現加速人物在各種“窘”之中的醒悟、反思與成長(cháng)；寧浩的“瘋狂”系列在敘事上呈現出明顯的荒誕美學(xué)風(fēng)格，影片中各種看似離奇、突破秩序的“瘋狂”敘事，實(shí)質(zhì)上卻共同指向了“現實(shí)”——存在的真實(shí)與自我的真實(shí)，例如2019年上映的《瘋狂的外星人》雖然是一部黑色幽默般的科幻喜劇，但探討的卻是“生態(tài)文明”的人類(lèi)命題。

　　此外，《驢得水》《健忘村》等暗黑喜劇聚焦鄉村，在看似桃源般的田園空間中展現人性的丑陋與荒誕，通過(guò)“反烏托邦”的寓言敘事反思人性、真實(shí)、政治等諸多問(wèn)題之間的復雜關(guān)系；《無(wú)名之輩》注重底層敘事，刻畫(huà)出邊緣人求生、求愛(ài)、求尊嚴的可貴，也關(guān)照了他、普通人對于疾病與生存的焦慮；《一出好戲》《受益人》《飛馳人生》等喜劇電影同樣表現出對現實(shí)的關(guān)注。概言之，這些喜劇電影對現實(shí)社會(huì )圖景的有效呈現，給予了觀(guān)眾關(guān)照自我與救贖自我的參考路徑。

　　最后，國產(chǎn)喜劇電影的整體敘事水準雖有很大提升，但仍有不少喜劇片無(wú)論在敘事策略還是主題表達上都還不夠完善，常常混淆“可笑性”與“喜劇性”兩個(gè)概念，存在追求單純的感官刺激、故事內容廉價(jià)且膚淺、喜劇橋段牽強堆砌等痼疾，呈現出一種矯揉粉飾、空洞虛晃的“海市蜃樓”般的敘事遺憾。這些問(wèn)題最終都指向喜劇電影創(chuàng )作中想象力的匱乏與喜劇精神的缺席。

　　未來(lái)，國產(chǎn)喜劇電影的創(chuàng )作需在類(lèi)型與劇作上繼續追求創(chuàng )新，尤其要注意避免市場(chǎng)邏輯的過(guò)渡干擾，在創(chuàng )作中保持對現實(shí)本體的理性臨摹，擺脫各種造作的“仿真”，注重真情實(shí)感與人文關(guān)懷的傳遞，從而達到以喜劇消解現實(shí)焦慮、以真實(shí)引發(fā)現實(shí)思辨的效果，最終樹(shù)立起良好的國產(chǎn)喜劇品格。

　　（作者系浙江師范大學(xué)文化創(chuàng )意與傳播學(xué)院講師）