今年央視春晚上，靈感分別源自《千里江山圖》與《富春山居圖》這兩幅舉世聞名中國古代山水畫(huà)的節目《只此青綠》與《憶江南》，雙雙火出圈。

　　《千里江山圖》與《富春山居圖》，采用的均為中國畫(huà)形制中最具民族文化特色的手卷。而手卷形制恰為山水畫(huà)提供了絕佳的載體——山水是宇宙之大物，人在山林丘壑間游歷見(jiàn)不到山水之全貌，山水畫(huà)要將千里之景容納咫尺絹素，唯手卷的形制才得以在有限之內展示無(wú)限的浩瀚。從山水畫(huà)手卷中，我們讀到無(wú)盡的風(fēng)光，更讀到深厚的文化。

　　——編者

　　手卷是中國畫(huà)形制中最具民族文化特色的，有著(zhù)獨特的表現手段、形式內容、尺寸標準，就連展示與欣賞的方式也有別于立軸、冊頁(yè)、條屏等繪畫(huà)形式。在沒(méi)有動(dòng)態(tài)畫(huà)面的年代，手卷的作者為滿(mǎn)足觀(guān)者對動(dòng)態(tài)圖像的心理需求，打破固定焦點(diǎn)的觀(guān)看模式，想方設法在二維平面中以連續的方式，橫向延展畫(huà)面的時(shí)間與空間，從日出至日落，從春暖到冬寒，從上天入地到游江南江北，更有甚者將觀(guān)眾推出現實(shí)場(chǎng)景拉入作者的心靈世界。

　　隨著(zhù)手卷自右向左橫向緩緩打開(kāi)，一幕幕風(fēng)景會(huì )讓你時(shí)有驚喜時(shí)有期盼。古時(shí)手卷的欣賞不是在寬敞明亮的展柜中平躺著(zhù)，一覽無(wú)余地接受著(zhù)觀(guān)眾的檢閱，而是如書(shū)卷一般逐段打開(kāi)，逐段閱讀。動(dòng)態(tài)的閱讀是古時(shí)真正欣賞手卷的方式。手卷中除了畫(huà)芯，還有引首以及卷尾題跋都是補充圖像的重要文字信息載體。

　　在此僅以山水畫(huà)手卷為例，從幾個(gè)小視角選讀數卷，讓人們得以窺見(jiàn)卷中的敘事抒情、記憶想象，感知藝術(shù)家不同的生命體驗，深味中國古代手卷的文化魅力。

　　手卷中的圖文敘事

　　最早在手卷上出現的山水圖像也許就是東晉顧愷之所畫(huà)的《洛神賦圖》，此卷寬27.1厘米，長(cháng)572.8厘米，絹本設色。手卷的基本規格寬約30厘米，長(cháng)100厘米左右，當然也有迷你型與高頭大卷的不同尺寸，都是根據不同創(chuàng )作題材、意圖而定的。《洛神賦圖》以曹植名篇《洛神賦》為創(chuàng )作題材。畫(huà)卷中的山水圖像雖“人大于山，水不容泛”，但已具備了晉唐早期的山水畫(huà)雛形。隨著(zhù)畫(huà)卷自右向左展開(kāi)，依次展現了曹植與洛神邂逅、凝眸、惜別與歸去的四幕場(chǎng)景，人物與景觀(guān)交融出現，時(shí)間與空間隨之延展，靜止的畫(huà)面有了動(dòng)態(tài)的變化與情節的推移。畫(huà)中起伏的山巒，靈芝狀的樹(shù)木，以及高古游絲線(xiàn)條所畫(huà)出的祥云與洛水，雖不是卷中主角，但伴隨著(zhù)人物場(chǎng)景的推移轉換而此起彼伏，畫(huà)中那股悠遠而飄渺的仙氣，還有那凄美夢(mèng)幻般的意境全由此帶出。

　　顧愷之的《洛神賦圖》不僅將手卷的形式特點(diǎn)與故事情節發(fā)展充分融合、并在對不同自然景觀(guān)如：坡岸、平原、洛水、祥云的描繪中交代出空間的轉換，讓人物的出場(chǎng)自然連貫且具風(fēng)采。

　　自《洛神賦圖》手卷誕生后，似乎有很多的畫(huà)家熱衷于以此形式來(lái)講述故事，演繹經(jīng)典文本與名著(zhù)。北宋年間有一位畫(huà)史少有記載的畫(huà)家喬仲常，留下了一幅以蘇軾《后赤壁賦》為題材的人物山水畫(huà)卷——《后赤壁賦圖》。在這幅長(cháng)566.2厘米，寬30.48厘米的手卷中，作者以墨筆白描的技法精心描繪了賦中赤壁的自然場(chǎng)景，將蘇軾夜游赤壁的過(guò)程展現畫(huà)卷。

　　畫(huà)卷按原文內容依次分為7個(gè)場(chǎng)景。卷中又將賦文抄錄畫(huà)旁，圖文并茂。起首出現了主人公蘇軾、兩位賓朋與仆人，人物身后畫(huà)家以淡墨繪出四人的影子，如實(shí)地表現了“人影在地，仰見(jiàn)明月”的文意，也借這影子點(diǎn)明了時(shí)間。此圖中“影”可算開(kāi)古代中國畫(huà)“影”之先河。沿小橋進(jìn)入第二場(chǎng)景的“臨皋亭”，見(jiàn)蘇軾一手提魚(yú)、一手拿酒。再向左看：主客來(lái)到赤壁崖臺上，面對江流飲酒食魚(yú)。第四、五個(gè)場(chǎng)景繪蘇軾攝衣登山，此段密林山石得以呈現喬仲常非同一般的山水畫(huà)技能：在“距虎豹、登虬龍”處，極具韌勁的線(xiàn)條勾勒出巖石、叢林，山崖之下的水紋線(xiàn)描圓轉靈動(dòng)。六、七場(chǎng)景分別為泛舟江上，孤鶴長(cháng)鳴，以及最末蘇軾回到“臨皋亭”，夢(mèng)中與道人對話(huà)，醒后遙望遠山疊嶂。

　　畫(huà)卷以主人公的活動(dòng)為線(xiàn)索，隨著(zhù)時(shí)間的推移，場(chǎng)景的更換，手卷如同電影膠片一般，連貫地呈現出似有動(dòng)態(tài)的畫(huà)面，將文章中的敘事轉換為連續的視覺(jué)圖像。此時(shí)手卷中的山水畫(huà)有了情節的敘述，視覺(jué)的延展。喬仲常繼承了李公麟素筆白描的文人畫(huà)語(yǔ)言，在手卷上創(chuàng )作出畫(huà)史中第一幅“東坡赤壁”，也繪出了畫(huà)史中第一個(gè)“影子”，并讓此圖真正成為了手卷上流動(dòng)的一次月光下的赤壁之旅。

　　除了文本敘事，特定事件的敘事也是手卷畫(huà)的重要內容，最著(zhù)名的如北宋張擇端《清明上河圖》，清王翚等所繪《康熙南巡圖》以及歷代各類(lèi)的雅集圖卷。這些畫(huà)卷好比今日影視紀錄片，為我們還原了那個(gè)年代真實(shí)的生活場(chǎng)景。

　　追求極致的華麗

　　山水手卷中的敘事性往往與文本、特定場(chǎng)景聯(lián)系在一起。五代始，山水畫(huà)已漸漸從作為人物故事、建筑的背景中走出，自荊浩《匡廬圖》起，不少五代兩宋的山水畫(huà)手卷逐漸以自然山水為主題，表達人與自然愈益親密的聯(lián)系。北宋是山水畫(huà)的成熟期，無(wú)論是技法之豐富，取景構圖的完備，已能將無(wú)盡的山水風(fēng)光融入咫尺絹素之內。畫(huà)家以筆墨色彩來(lái)格物、闡發(fā)理性的秩序與自然的多變。此時(shí)的山水不僅是自然狀態(tài)、人格的化身，甚至成為了理想的家國象征。

　　公元1100年19歲趙佶登基，年輕的宋徽宗開(kāi)啟了屬于他的藝術(shù)新紀元。在徽宗傾力關(guān)心的翰林圖畫(huà)院中聚集了一大批優(yōu)秀的畫(huà)家，如李唐、朱銳、張擇端，其中李唐的《江山小景》，張擇端的《清明上河圖》都以手卷的形式描繪了從自然到都市的繁華，這樣的極致華麗是宋代院體山水畫(huà)卷的主旋律。最能體現華麗之美的山水卷莫過(guò)于出自當時(shí)還未入畫(huà)院，但已被徽宗視為“其性可教”并“親授其法”的18歲少年王希孟所繪的《千里江山圖》。此卷縱51.5厘米，橫1191.5厘米，可謂真正的長(cháng)卷，所繪千山萬(wàn)壑，峰巒起伏連綿，江河煙波浩渺壯麗，山林間有人物、飛泉、房舍、樓臺、林木、花竹、漁舟、游船，遠處島嶼相疊，汀渚綿延，水天相接，好一個(gè)理想中華麗光明的太平世界。山水是宇宙之大物，人在山林丘壑間游歷是見(jiàn)不到山水之全貌的。山水畫(huà)要將千里之景容納咫尺絹素，唯手卷的形制才得以在有限之內展示無(wú)限的浩瀚。

　　《千里江山圖》的華麗先是表現在空間上，原先在縱向立軸中善于表現的“三遠法”此時(shí)移至橫向的手卷中且連續疊加出現：畫(huà)者似以航拍般的高視點(diǎn)逐段繪出圖景高遠、深遠、平遠的空間感并整合連貫，所以你會(huì )發(fā)現每一段空間都是豐富且獨立完整的畫(huà)面。全卷展開(kāi)，群山浮于碧波之中，又似漂浮在宇宙間。其次就是青綠設色，昂貴的寶石藍、孔雀石研磨而成的石青石綠色，披掛在具質(zhì)感與造型的山體上，經(jīng)歷千年仍顯出奪目的光澤。色階的豐富、渲染的細膩，讓青綠超越了晉唐裝飾的平面效果，而進(jìn)入了三維立體的視覺(jué)想象。

　　在此畫(huà)誕生前三年，徽宗皇帝畫(huà)完了那件傳世的《雪江歸棹圖》雪景山水手卷，此卷為水墨絹本，雖不足2米，但構圖仍具宏闊的視角，極具魅力。徽宗將設色的精妙轉化為墨色渲染，烘托出瑞雪豐年的光明和華麗。也許此后他正構思著(zhù)另一幅更為絢爛的帝國山水長(cháng)卷，王希孟的出現讓徽宗有了實(shí)現這一想法的沖動(dòng)與可能。于是《千里江山圖》在徽宗的指點(diǎn)下，借這位天才少年之手繪出了心中期盼的極致華麗與光明。

　　在閱讀與回憶中創(chuàng )變

　　手卷上青綠的華麗，自元代開(kāi)始漸漸褪色，這種褪色是洗去鉛華后沉淀的顏色——不見(jiàn)浮世的華麗卻留有歷練后的層次，這是一種回憶的顏色，也是藝術(shù)家內心的自覺(jué)與獨白。

　　錢(qián)選的《浮玉山居圖》可謂是元代山水畫(huà)手卷的經(jīng)典之作。手卷縱29.6厘米，橫98.7厘米，短小的尺幅中沒(méi)有宏偉的氣勢、華麗的青綠，甚至已淡化了“三遠”的取景與寫(xiě)真的方式。畫(huà)面中三組山體的堆積，平面化地置于畫(huà)卷中，以示作者隱居的浮玉山位于碧浪湖中。樹(shù)石均以極細的筆觸，符號化的形式構建出樸素含蓄的審美氣質(zhì)。這樣的表達，既與客觀(guān)現實(shí)有極大的差異又完全回避了宋代山水視覺(jué)驚艷的寫(xiě)真手法。錢(qián)選的這幅山水小卷似乎不需要打動(dòng)你，它以一種回憶的方式，緩緩訴說(shuō)著(zhù)自己隱逸的生存狀態(tài)。畫(huà)家的筆墨極為理性而謹慎，小心追述悠悠的古風(fēng)。淡彩的設色與水墨調和是華彩盡褪后本色的凝練。這樣的畫(huà)卷需要你暫時(shí)放下心中的訴求，貼近它，甚至走進(jìn)它，去閱讀畫(huà)家的心靈獨白。

　　與錢(qián)選亦師亦友的元代畫(huà)壇翹楚趙孟頫曾請益于錢(qián)選，問(wèn)“何為士夫畫(huà)”，在相互聊天中悟得了文人山水畫(huà)“與物傳神盡其妙也”的真諦。1295年自大都回至吳興的趙孟頫為好友周密創(chuàng )作了山水橫卷《鵲華秋色圖》，撩起了老友對祖居山東濟南風(fēng)光的絲絲鄉愁。

　　手卷右側為華不注山，左側為鵲山，俱是濟南著(zhù)名的景點(diǎn)，畫(huà)作以實(shí)景為題但并未寫(xiě)真，在創(chuàng )作手法上完全是運用了記憶和閱讀的經(jīng)驗。據款識所知，畫(huà)家南歸家鄉，憑借記憶將兩山構思在同一畫(huà)卷，并置于一片秀麗的河澤之上。近觀(guān)兩山與林木，披麻皴、荷葉皴以及勾樹(shù)畫(huà)水的線(xiàn)條，均取唐代王維、五代董巨之法。史料記載，趙孟頫曾從大都南歸帶回了大量的名畫(huà)，其中便有董源之山水。在他的繪畫(huà)理論中極重“古意”，即對前代優(yōu)秀傳統的繼承和致敬。趙孟頫此卷的筆墨與設色，均是對唐、五代畫(huà)風(fēng)以及宋畫(huà)青綠設色的借鑒修正，以閱讀古畫(huà)的經(jīng)驗與審美來(lái)構建自己的作品。明代書(shū)畫(huà)家董其昌窺得其意，在題跋中寫(xiě)道：“吳興此圖，兼右丞、北苑二家。畫(huà)法有唐人之致，去其纖，有北宋之雄，去其獷……”可謂一語(yǔ)道破。趙孟頫另兩件：《水村圖》卷與《雙松平遠圖》卷均以記憶與閱讀的方式化繁為簡(jiǎn)、創(chuàng )變古意，開(kāi)拓了文人山水畫(huà)卷的新境。文人的山水畫(huà)卷拒絕了對宏大繁復的場(chǎng)景敘述，多在個(gè)性化的私密場(chǎng)域間抒情，所以尺幅上也少見(jiàn)長(cháng)卷巨制而多為一掌在握的短幅小卷。

　　生命肌理的留痕

　　山水畫(huà)是一種時(shí)間、空間在畫(huà)卷中的留痕，時(shí)空周而復始亦變化無(wú)盡，如果手卷可以足夠長(cháng)，也許可以永遠無(wú)盡地畫(huà)下去。在畫(huà)史上有一幅手卷，前后畫(huà)了三四年仍未完成，若不是受畫(huà)者“無(wú)用師”催促，也不知作者何時(shí)才能收筆，這件需“興致所至”“逐旋填剳”，將近七載方算完成的山水卷，即是元代畫(huà)家黃公望的《富春山居圖》。畫(huà)家以富春山腳的一處遠景作為畫(huà)卷起點(diǎn)，展開(kāi)畫(huà)卷隨即引領(lǐng)觀(guān)者至山中、山前、山后，并以游觀(guān)的視線(xiàn)尋覓樵夫的蹤跡，江面的漁舟。

　　山水畫(huà)筆墨由宋代寫(xiě)真發(fā)展至元代寫(xiě)意，黃公望以即興書(shū)寫(xiě)的筆意點(diǎn)樹(shù)勾石，一切景物不見(jiàn)刻畫(huà)，皆由筆墨隨心而生，于是建立了一套由淡及濃、隨時(shí)隨畫(huà)、隨畫(huà)隨改、不斷生發(fā)的作畫(huà)方式。畫(huà)卷筆墨的留痕如同作者的心電圖，在心律的波動(dòng)中得見(jiàn)生命的自由生長(cháng)。于是畫(huà)卷上不只是富春山的物質(zhì)形態(tài)，時(shí)空的變化，更是呈現出作者與作品雙重的生命肌理。黃公望在《寫(xiě)山水訣》中提及畫(huà)山要“折搭轉換，山脈皆順，此活法也”。“活法”二字應是畫(huà)出具有生命體驗感之山水畫(huà)的重要法門(mén)，也許還是黃公望這位全真教徒一生修為的體悟。長(cháng)卷中“渾厚華滋”的筆墨正是一種能夠永遠畫(huà)下去的生命肌理。行文至此我突然尋思：王希孟耗時(shí)半年，透支極大的精力與體力，以生命的代價(jià)完成的《千里江山圖》這一宏偉的命題創(chuàng )作。如果時(shí)空翻轉，他的老師不是趙佶而是黃公望，聰慧的王希孟一定會(huì )悟到世間還有另一種可映照生命的畫(huà)技，天才也許不會(huì )早逝，也許《千里江山圖》會(huì )呈現出另一番樣貌。

　　明清之際有兩位以極具個(gè)性的筆墨在山水手卷中傳達強烈生命體驗的畫(huà)家：龔賢和石濤。現藏故宮博物院的龔賢60多歲所繪的積墨山水卷《溪山無(wú)盡圖》中，全卷丘壑皆為近景，密集而封閉，除幾處茅舍點(diǎn)綴外空無(wú)一人，全然一片極幽極靜、孤寂絕俗的意境。這正是與他“性孤僻，與人落落難合”的個(gè)性與生命體驗相關(guān)。這樣的無(wú)人之境前代畫(huà)卷中幾乎不見(jiàn)，唯有倪云林的空亭平遠與之遙相呼應。可惜倪瓚的山水畫(huà)手卷我們從未得見(jiàn)，無(wú)人之境的創(chuàng )造也只此龔賢一人了。

　　清初創(chuàng )新型藝術(shù)家石濤有一件《搜盡奇峰打草稿》的山水卷，手卷不算長(cháng)卻是作者知名度最高的作品之一，其理由不僅全卷淋漓地傳達了畫(huà)家的藝術(shù)生命，更在于卷中的畫(huà)題與跋文顯露出作者鮮明的繪畫(huà)理念。作為中國畫(huà)手卷重要的組成部分——題跋，也是手卷欣賞的重要內容。此卷首右上方作者以隸書(shū)題寫(xiě)“搜盡奇峰打草稿”七字，旗幟鮮明地亮出了不同于當時(shí)四王摹古為主流的創(chuàng )作理念。卷尾楷書(shū)跋文以郭熙“可望可游可居”的言論引發(fā)了畫(huà)家創(chuàng )作需感受“江南江北、胡橋斷岸、林巒翠滴、飛巖墜日”的自然造化，既呼應了畫(huà)題也強調了游歷體驗的重要。繼而覺(jué)察沉迷“此某家筆墨、此某家法派”以致出現“猶盲人之示盲人，丑婦之評丑婦”的弊病，畫(huà)家敏銳的藝術(shù)直覺(jué)和批判性由此可見(jiàn)一斑。畫(huà)卷中群山危崖、林木奇石皆非某時(shí)某地的風(fēng)景而是游歷歸來(lái)后一掃畫(huà)譜習氣的活潑心象。石濤筆墨與龔賢決然兩極，后者守寂前者張揚，但皆在藝術(shù)中打磨出生命的豐富肌理，這也是以各自不同的生命軌跡和體驗在畫(huà)卷中創(chuàng )造出的奇峰奇境。

　　(作者：邵仄炯 為上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授)