音樂(lè )劇《我，堂吉訶德》中國首演10周年紀念版北京首演之日，也正是上海劇場(chǎng)停擺之時(shí)，此刻走進(jìn)劇場(chǎng)，更清晰地產(chǎn)生了一種在場(chǎng)感，它關(guān)乎身份的確認，是與劇中人、與主創(chuàng )、與同場(chǎng)觀(guān)眾的共同確認。面對“老堂歸來(lái)，世界究竟更加清醒，還是更加瘋狂？”這樣的宣傳語(yǔ)，現實(shí)似乎已經(jīng)給出了明確的答案。對于觀(guān)者來(lái)說(shuō)，除了看到很多不變的、依然動(dòng)人的理想主義情懷，也看到很多在現實(shí)語(yǔ)境激蕩下，咀嚼出的更復雜的語(yǔ)義。

　　上世紀50年代，這部音樂(lè )劇最初的作者戴爾·沃瑟曼(Dale Wasserman)在著(zhù)手創(chuàng )作一部《堂吉訶德》改編作品時(shí)就定下了調子，他認為小說(shuō)的結構很明確：一個(gè)總把一樣東西看成另一樣東西的妄想癥老頭的故事，而他在其中發(fā)現了作者塞萬(wàn)提斯的影子。同樣出身底層，投身行伍，即便命途多舛，也沒(méi)有丟掉樂(lè )觀(guān)又正直的騎士精神。于是他決定將兩者的形象融合，寫(xiě)一個(gè)塞萬(wàn)提斯和他筆下的堂吉訶德的故事，“用塞萬(wàn)提斯創(chuàng )造的文學(xué)人物來(lái)表達他的精神——他的勇氣、他的幽默和他對幻想是生命存在基礎的信念”。

　　這種戲中戲的形式源遠流長(cháng)。在塞萬(wàn)提斯之前的莎士比亞，就已經(jīng)熟練將其運用于創(chuàng )作中——為角色構建一個(gè)平行世界，在其中寄寓角色的意圖，推進(jìn)故事的戲劇性進(jìn)展，想象性地解決現實(shí)中的難題：《哈姆雷特》中王子自編自導了一場(chǎng)“捕鼠器”戲中戲在御前上演，這是試探叔父與母親的“機關(guān)”，要從他們的慍怒和惶恐中證實(shí)他們的罪行；《仲夏夜之夢(mèng)》中公爵夫婦化身林中的仙王仙后，借用亂灑愛(ài)情花汁的癲狂夢(mèng)境來(lái)重整現實(shí)中的雅典秩序，敘事也在真實(shí)與夢(mèng)境的切換中推進(jìn)。《堂吉訶德》中雖然沒(méi)有嚴格意義上的“戲中戲”，然而主人公時(shí)而清醒，時(shí)而瘋癲，時(shí)而是沒(méi)落貴族阿隆索·奎哈納，時(shí)而是他幻想出來(lái)的游俠堂吉訶德騎士，變換的身份也形成了一種近似戲中戲效果的互文。

　　這是莎士比亞時(shí)代更為青睞的戲中戲形式，它是向內的、屬于劇中人的，而沃瑟曼在《我，堂吉訶德》中嵌套的戲中戲，是作者和他的角色之間的互文，這也是現當代劇作家更自覺(jué)運用的關(guān)系形式——我們今天會(huì )意識到并且指明，莫扎特就是唐·璜，塞萬(wàn)提斯就是堂吉訶德，這種將更多的指涉投向外部文本的優(yōu)越之處在于文本的語(yǔ)意如層層漣漪一般層層外擴，再想想沃瑟曼對塞萬(wàn)提斯/堂吉訶德精神的認可吧，從劇本中的這段臺詞里我們也許可以理解他的致敬——

　　公爵：你們詩(shī)人為什么都那么喜歡瘋子？

　　塞萬(wàn)提斯：大概是因為……我們太像了吧。

　　公爵：你們都不肯面對現實(shí)。

　　塞萬(wàn)提斯：我們都會(huì )選擇現實(shí)中讓我們快樂(lè )的部分。

　　沃瑟曼對《我，堂吉訶德》的意旨如此明晰堅定：謳歌而非娛樂(lè )，因此讓這部誕生于1965年的音樂(lè )劇具備了獨特的氣質(zhì)，年輕的詞作者喬·戴律昂(Joe Darion)充分忠實(shí)原典，幾乎所有的歌詞都是從戲劇文本中直接擴張出來(lái)的，這在當時(shí)仍算創(chuàng )舉。戴律昂一眼就意識到《不會(huì )成真的夢(mèng)》(The Impossible Dream)是整個(gè)劇的關(guān)鍵詞，是“觀(guān)眾對這個(gè)角色從笑話(huà)到共情的關(guān)鍵點(diǎn)”，故而圍繞著(zhù)這個(gè)進(jìn)行擴寫(xiě)。順便提一句，劇中唯一一曲全新創(chuàng )作《小鳥(niǎo)飛》的靈感源自一則舞臺說(shuō)明，旋律輕快，很好地勾勒了底層騾夫們浪蕩快活的氣質(zhì)。曲作者米奇·李(Mitch Leigh)廣泛采用了氣質(zhì)上奔放自由的弗拉明戈曲風(fēng)，這在故事發(fā)生的時(shí)期、16世紀的西班牙并非主流；《不會(huì )成真的夢(mèng)》自然是那首經(jīng)典大歌，這次《我，堂吉訶德》10周年紀念版返場(chǎng)彩蛋中也播出了世界各地藝術(shù)家演唱的版本，從流行歌手珍妮弗·休斯頓到百老匯男星喬什·葛洛班，從法劇“老航班”洛朗·班到中國音樂(lè )劇演員鄭云龍……你可知它的傳唱之廣。

　　當然還要說(shuō)一說(shuō)制作。作為10年前初入劇場(chǎng)，剛好遇上了《我，堂吉訶德》英文版在今已不存的木馬劇場(chǎng)里上演，彼時(shí)導演約瑟夫還在臺上扮演著(zhù)堂吉訶德，我瞇著(zhù)眼看模模糊糊的豎屏字幕條，“To reach the unreachable star”在簡(jiǎn)陋而漆黑的小環(huán)境里十分貼切。經(jīng)歷中文音樂(lè )劇市場(chǎng)從無(wú)到有的10年，《我，堂吉訶德》升級大劇場(chǎng)制作，地牢與天梯的逼真實(shí)景，帶著(zhù)做舊工藝的考究服飾；其中一組演員陣容，飾演堂吉訶德的劉陽(yáng)和飾演桑丘的卞佳平都是2015年中文版的首演卡司，對角色把握的進(jìn)步有目共睹；中文翻譯采用半文半白的形式，來(lái)匹配原作中塞萬(wàn)提斯的通俗白話(huà)和堂吉訶德文縐縐的古英語(yǔ)，韻律亦十分精巧字斟句酌。

　　“他要不是世上最睿智的瘋子，就是那最瘋狂的智者。”《我，堂吉訶德》仍有的異質(zhì)感是什么呢，不是來(lái)自于理想主義在現實(shí)世界中總有的不合時(shí)宜，而是理想主義者所謳歌的理想和智慧是否真的完美無(wú)瑕、經(jīng)得起推敲。其實(shí)，從這一版制作的預告片來(lái)看，已經(jīng)隱隱約約提及了阿爾東莎的視角，但我覺(jué)得還不夠。堂吉訶德至死不承認阿爾東莎是阿爾東莎，至死希望阿爾東莎接受自己的新身份杜爾西內亞，這就很有問(wèn)題——應該是堂吉訶德承認阿爾東莎的身份，承認身份的低微，不妨礙靈魂的高貴與自由。

　　在時(shí)代中前行，《我，堂吉訶德》或許到了該有所顛覆的時(shí)候，這種做法無(wú)愧于一部?jì)?yōu)秀作品的偉大。下一個(gè)10年，希望《我，堂吉訶德》依然還在，證明依然被謳歌的理想主義，而下一個(gè)10年，堂吉訶德也應該意識到清醒與瘋癲的臨界點(diǎn)可以再前進(jìn)一寸，那就是認清現實(shí)仍然能奔赴仍能熱愛(ài)的理想主義。（不言）