近年來(lái)，隨著(zhù)中華優(yōu)秀傳統文化的傳承弘揚，戲曲創(chuàng )演也迎來(lái)一派繁榮景象。與此同時(shí)，戲曲評論緊跟舞臺實(shí)踐，直面新時(shí)代、新格局，在總結引領(lǐng)、批評建言中推動(dòng)著(zhù)戲曲藝術(shù)發(fā)展。比如，各類(lèi)匯演后的一劇一評、以評代獎，各地文藝機構相繼創(chuàng )立劇評社、劇評團等，既反映了當前戲曲評論的受重視程度，也說(shuō)明其作為一種獨立文體，有著(zhù)良好的外部環(huán)境和專(zhuān)業(yè)隊伍支撐。

　　戲曲評論不能流于泛泛觀(guān)感，評論者直抒胸臆固然重要，但同時(shí)也應具備理論知識，掌握評論方法，注重理論性與實(shí)踐性結合。因為，評論不是創(chuàng )作的附庸，亦非個(gè)人好惡的主觀(guān)表達，而是要在理性指導下，對題材、素材等經(jīng)過(guò)鑒別、取舍、改造、重塑等，最終實(shí)現藝術(shù)化的過(guò)程。從這個(gè)意義上說(shuō)，好的評論關(guān)系著(zhù)當代戲曲價(jià)值的重建和審美的升華；同時(shí)，它在具體操作方法上既不能自外于戲劇，也不能放棄戲曲自身的美學(xué)追求，比如，要尊重劇種的多樣性、重視舞臺表演技藝等。

　　直面創(chuàng )作中的現象、問(wèn)題，當前，戲曲評論呈現了前所未有的“熱度”，也產(chǎn)生了一些值得反思的現象。一是以“主創(chuàng )說(shuō)”代替“作品說(shuō)”。在創(chuàng )作過(guò)程中，主創(chuàng )人員通常會(huì )把對于創(chuàng )作的預期形成詳細闡述，比如，表達何種主題，人物關(guān)系如何架構，舞臺美術(shù)及燈光、服裝化妝呈現何種效果等。這種用作前期宣傳或作品導賞的“主創(chuàng )說(shuō)”往往替劇中人物、情節走向“說(shuō)話(huà)”，容易形成先入為主的判斷，一旦二度創(chuàng )作不盡完善，難免就有“說(shuō)的比唱的好聽(tīng)”之嫌。綜觀(guān)戲曲評論領(lǐng)域，將宣傳與評論畫(huà)等號，把“作者說(shuō)”等同于“作品說(shuō)”的情況常常發(fā)生，甚至主創(chuàng )圈子、作品選材等也時(shí)常左右評論者的獨立判斷。二是讓“文學(xué)性”先于“場(chǎng)上性”。大多數評論家在談及某一作品時(shí)，多會(huì )關(guān)注劇本文學(xué)方面的優(yōu)劣得失、題旨內涵和人物塑造層面是否生動(dòng)、深刻，但對于音樂(lè )形象及表演技藝、行當特性等不加重視，長(cháng)此以往，顯然會(huì )對戲曲發(fā)展產(chǎn)生不利影響。須知，戲曲首先是“場(chǎng)上之曲”，是一門(mén)綜合性舞臺藝術(shù)，其次，大劇種與小劇種、京劇與地方戲等，都有各不相同的聲腔音樂(lè )特點(diǎn)與表演范式，不能一概而論。比如，就當前戲曲音樂(lè )創(chuàng )作而言，小劇種音樂(lè )歌舞化、大劇種音樂(lè )京昆化等趨向突出，亟須專(zhuān)業(yè)化評論跟進(jìn)；再如，戲曲舞臺創(chuàng )作中亦存在重生旦戲及“文強武弱”現象，近年來(lái)舉辦的“全國凈行、丑行暨武戲展演”“京津冀地區武功武戲表演人才培訓班”等，都意在改善戲曲行當發(fā)展不平衡的局面。對于上述現象，都需要從理論評論方面進(jìn)行系統總結，不僅要提出問(wèn)題、引起關(guān)注，還要研究、探索破題發(fā)展路徑。

　　那么，在人人皆可評論的時(shí)代，面對劇種與劇團繁多、樣貌各不相同的戲曲藝術(shù)，評論如何作為？筆者認為，首先，對于評論者來(lái)說(shuō)，需要豐厚的知識儲備和獨立的審美判斷。一方面，要了解寬廣的歷史文化背景，掌握充足的戲劇、戲曲知識及正確的、前沿的理念觀(guān)念，累積足夠多、足夠豐富的生活經(jīng)驗與觀(guān)劇體驗；另一方面，基于廣博的儲備、專(zhuān)業(yè)的認知，還應形成客觀(guān)的、不偏狹的獨立認知，從而對“這一個(gè)”作品由表及里、對癥下藥，知道哪些是無(wú)需較真的細枝末節，哪些是關(guān)乎作品好壞的重大關(guān)節。其次，還要通過(guò)優(yōu)秀的戲曲評論，喚起業(yè)界對于傳統價(jià)值尤其是“場(chǎng)上之曲”“場(chǎng)上之技”的重視。傳統文化的“創(chuàng )造性轉化、創(chuàng )新性發(fā)展”絕非“另起高樓”，像京劇的一些現代經(jīng)典劇目創(chuàng )作、呂劇進(jìn)入城市劇場(chǎng)后以《李二嫂改嫁》為代表的一系列改革創(chuàng )新等，都曾面向傳統找手段，并從其他藝術(shù)形式中廣泛汲取，從而形成了新傳統、成就了新經(jīng)典。同時(shí)，作為“無(wú)動(dòng)不舞、無(wú)聲不歌”的舞臺樣式，戲曲除文本外，音樂(lè )、表演、服裝、上下場(chǎng)等都是其舞臺藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)鍵環(huán)節，它們集中體現為演員身上的“活兒”，并以此架構起舞臺文本與觀(guān)眾體驗之間的橋梁。現階段，我們不能因為現實(shí)題材創(chuàng )作占據多數，就可以貼上“生活化”標簽，對戲曲的舞臺技法不加重視，這也導致了有的演員認為練功與否無(wú)關(guān)緊要。對于傳統的、場(chǎng)上的認知，戲曲評論必須合理引導、有所作為，否則，容易讓創(chuàng )作表演者走向誤區，甚至將影響戲曲行業(yè)的整體生態(tài)。（孫叢叢）