憑借在《山海情》中飾演的李水花，熱依扎成為飛天獎史上第一位獲得優(yōu)秀女演員獎的85后演員。站在領(lǐng)獎臺上，熱依扎的數度哽咽，或可被視為她與歷經(jīng)磨難而終于獲得女性在此時(shí)代應有榮光的李水花在熒屏上下、表演內外達成高度同構的縮影。

　　這樣一種同構，在國產(chǎn)電視劇表演中，尤其在近年來(lái)創(chuàng )作力有井噴式提升的一些主旋律作品中，表現得尤為顯著(zhù)。哈薩克族的北京女孩熱依扎，在十數年來(lái)的努力中，身體力行地將偶然入行的機遇，一步步走成了用心用命、以極端精微的卓凡毅力完成表演的優(yōu)秀演員之路。在曾經(jīng)喧囂的“流量時(shí)代”某種程度消逝的今日，這樣的姿態(tài)尤為可貴。

　　身為85后的年輕演員，入行前后的熱依扎正正撞上中國影視業(yè)產(chǎn)業(yè)化加速的開(kāi)端，高中時(shí)代因為老師的推薦而進(jìn)入模特行業(yè)，在十五歲的年紀與楊冪一同成為《瑞麗》雜志的模特，獲得該雜志的“最上鏡頭獎”。其時(shí)娛樂(lè )眼光將其對標張柏芝及橋本麗香，成名之路以這樣的方式開(kāi)啟，塑就熱依扎較同齡人更早接觸到娛樂(lè )行業(yè)的種種景況，盡管多年來(lái)她并不是當紅的一線(xiàn)女星，但從她交出的表演答卷來(lái)看，早期的這段經(jīng)歷，除了直接將她引入娛樂(lè )業(yè)，亦奠定了其步向真正的“表演”的堅定基石。

　　于北京電影學(xué)院畢業(yè)后，熱依扎在銀幕處女作《攤開(kāi)你的地圖》中略帶青澀但亦不失青春少女“本色”的演出，開(kāi)啟了她的電影表演之路。在2000年代的時(shí)代氛圍下，熱依扎在影片中的表演可以說(shuō)極盡自然，呈現出相當可觀(guān)的專(zhuān)業(yè)素養。由于種種原因，與她青少年時(shí)期的同伴楊冪星路迥異，熱依扎演完這部電影之后，電影未上映，她的演藝之路也舉步維艱，甚至轉行賣(mài)了兩年服裝。

　　我們今天在討論一位演員的時(shí)候，往往容易陷入一種思維陷阱，即是直接將已出道的演員放進(jìn)默認相對順利的行業(yè)環(huán)境中，推時(shí)間線(xiàn)分析其表演技術(shù)的進(jìn)階。然而在中國影視表演領(lǐng)域，事實(shí)上能夠以這樣的模式分析的，通常是所謂“頭部”演員，絕大部分的表演主體，首先無(wú)法出現在公共視野。初出茅廬的熱依扎，境遇頗令人想起演完《垂簾聽(tīng)政》之后的梁家輝，但兩者面對的時(shí)空環(huán)境截然不同，熱依扎的例子比較接近中國電影表演的當代視角。

　　從熱依扎后來(lái)的演出表現來(lái)看，賣(mài)服裝的經(jīng)歷顯然給了她不少洞察人間的機會(huì )。熱依扎不是大眾最喜聞樂(lè )見(jiàn)的甜萌女星，她在影視劇中塑造的角色，往往予人極強的“遺世獨立”感覺(jué)，這種形容并非直接指向角色本身的境遇，而是角色身為不同時(shí)代女性，對于劇作設定的環(huán)境自覺(jué)自發(fā)的應對。在2010年路陽(yáng)執導的電影《盲人電影院》中，熱依扎飾演盲人影院創(chuàng )辦者老高的鄰居小鷗，以明眸皓齒的姿態(tài)與誤打誤撞闖進(jìn)盲人影院的主人公陳語(yǔ)相識，為了接近對方，不惜扮演成盲人觀(guān)眾。這是在2010年代開(kāi)啟之際，中國銀幕上姿態(tài)相當靈活的小成本文藝電影的一些機巧構思，小鷗在陳語(yǔ)與女友復合的結局中呈現出黯然的狀態(tài)，但全片中她是呈現主動(dòng)性的角色。熱依扎外形自有颯爽一面，在影片中亦呈現兼具頑皮與堅定的形象。片中小鷗試圖扮成盲人，拖著(zhù)陳語(yǔ)的手臂去影院找東西，拄著(zhù)盲杖眼睛直視前方，作出雙重假定的表演，比較自如地表現少女的機心與竊喜，隨后陳語(yǔ)突然轉身試探，盡管小鷗在攝影機前被擋住，但短暫沉默之后，她仍巍然不懼地轉出陳語(yǔ)的肩膀。這一系列過(guò)程，表現出小鷗為了追男仔而義無(wú)反顧的狀態(tài)，對身為演員的熱依扎而言，需要跨過(guò)“戲中戲”的反應障礙。

　　假如說(shuō)《盲人電影院》只是熱依扎以配角姿態(tài)重新殺入電影表演領(lǐng)域的初試牛刀，其后參與的《后宮·甄嬛傳》為其帶來(lái)了表演生涯第一個(gè)具有相當分量的角色。因應這部電視劇在中國電視劇史上的里程碑地位，熱依扎飾演的葉瀾依，在多年之后依然是觀(guān)眾熱衷于討論的角色。葉瀾依的出身是馴馬女，因此，如同在出演《盲人電影院》的時(shí)候，蒙眼兩天體驗角色一樣，熱依扎在拍攝這個(gè)她自稱(chēng)“終于有較多臺詞”的角色時(shí)，也在京郊學(xué)了一個(gè)月馬術(shù)，拍攝過(guò)程中亦不乏墜馬經(jīng)歷。這個(gè)角色在劇中的后宮群芳中是特立獨行的存在，在廣義上的表演層面，熱依扎在劇中呈現出的是以姿態(tài)細節呈現人物狀態(tài)的方法，包括蹺二郎腿以及行禮姿態(tài)的收斂與言語(yǔ)的鋒芒，而馴馬設定及與之相伴的對演員身體的規訓過(guò)程，某種程度上與角色本身置身復雜環(huán)境中“出淤泥而不染”式的抗斗同構。通過(guò)飾演這個(gè)角色，熱依扎不僅令自己的演員身份得到商業(yè)性意義上的確認，亦通過(guò)自己的表演反哺角色，形成了熒屏上下女性主體性的高度統一。

　　因此也就不難理解，出現在《長(cháng)安十二時(shí)辰》中的檀棋為何如此令人印象深刻。這個(gè)以婢女身份介入劇情的角色，或可被視為是《后宮·甄嬛傳》葉瀾依精神主體性的延續。在塑造角色過(guò)程中，熱依扎落力發(fā)揮了角色外形與氣質(zhì)高度統一的颯爽面向。劇中有一場(chǎng)戲，表現檀棋邊在碳火板上跳舞邊用口述陳情，動(dòng)作上的利落與表情上的肅穆，同其口述的內容一起，構成肅殺場(chǎng)景中凝重的表演場(chǎng)域。熱依扎的表演層次鮮明，在此劇相對快刀斬亂麻的剪輯手法中，依舊可以表現出明確的表演質(zhì)感。在“流量明星”風(fēng)潮高峰過(guò)去之后，熱依扎與《長(cháng)安十二時(shí)辰》的存在，共同見(jiàn)證了國產(chǎn)電視劇創(chuàng )作的“逆流”階段，即優(yōu)秀的創(chuàng )作者與作品從傳統意義上比較容易涌現的電影領(lǐng)域轉移到電視領(lǐng)域。

　　2021年的《山海情》無(wú)疑是在中國當下時(shí)代語(yǔ)境下，這種特征的集中展現。由于疫情及種種原因，中國電影市場(chǎng)處于斷續搖擺的陣痛階段，而如《山海情》這樣高口碑的電視劇，成為近兩年來(lái)中國影視劇行業(yè)的現象級作品。盡管是一部聚焦“脫貧攻堅”的泛主旋律作品，但《山海情》顯然并未停留在說(shuō)教層面。與《覺(jué)醒年代》一樣，《山海情》將具體的主題貫穿于普羅大眾的生命行旅之中，創(chuàng )作者與觀(guān)眾通過(guò)具體的角色，達成共情，這既是新主旋律作品中優(yōu)秀案例的共性，也是這部劇集繼承正午陽(yáng)光的“良心主義”創(chuàng )作傳統的具體表現。

　　熱依扎在片中飾演的李水花，首先面對的是要以毫無(wú)農村生活經(jīng)驗的背景融入到西部農村的情境，同樣經(jīng)歷了一番入戲的準備，比如方言，比如對農村女性姿態(tài)的精準把握。熱依扎自己評價(jià)處理這個(gè)角色的經(jīng)驗時(shí)也非常強調“日常生活”對自己的幫助，而不是所謂“表演經(jīng)驗”。事實(shí)上，從在劇中的表現來(lái)看，她也是身體力行做到了這一點(diǎn)，劇中幾乎每一場(chǎng)戲的笑容強度、舉止動(dòng)機甚至細化到每一次仰頭，熱依扎都有銘入靈魂的體驗與幾乎成為“肌肉記憶”的表演沉浸。片中有一場(chǎng)戲表現記者來(lái)采訪(fǎng)水花種蘑菇，她給角色設計了一個(gè)拿鏡子的動(dòng)作。在艱苦環(huán)境中不忘愛(ài)美的水花面對鏡頭卻仍然是羞澀的，一張一弛之間，這位女性的天性與個(gè)性完美交融。

　　另外諸如“當了媽媽才知道女性哪里汗多”的擦汗動(dòng)作設計，都是熱依扎在進(jìn)階到某些人生階段后，自然獲得的體驗，將這種體驗圓融地放到角色上，令李水花的形象鮮活、立體，更重要的是，不露痕跡。影視劇中多見(jiàn)的現象是演員在銀幕/熒屏上展示自己的“表演”過(guò)程，熱依扎在《山海情》中，采用的是截然相反的方法，用生活的靈魂“熬燉”表演的熱湯，達到最終香氣滿(mǎn)溢的效果。

　　觀(guān)眾對《山海情》中熱依扎的哭戲恐怕討論最多，順應劇集本身扎實(shí)的劇作，呈現在鏡頭下的熱依扎真正以“有靈魂”的演員定位展現在公眾面前，但不可忽略的是在劇集中的細部，在不那么催動(dòng)情感的橋段中，熱依扎依然發(fā)揮了如上確切的演出。這一尊飛天獎，對熱依扎來(lái)說(shuō)，不啻是對《山海情》表演設計的肯定，同時(shí)也是對戲外，越來(lái)越不受冷暖人間影響，堅定地將表演的本質(zhì)琢磨下去的熱依扎本人的肯定。看上去她用了很多年的等待，但何嘗不是時(shí)時(shí)刻刻在營(yíng)造、準備，最終達成一個(gè)演員自我修養的必然結果呢?（作者獨孤島主為戲劇與影視學(xué)博士、影評人）