老師的期許和我的經(jīng)歷

　　對詞之美感特質(zhì)的探索是我多年來(lái)所致力的一件事情，說(shuō)到此一動(dòng)念之開(kāi)始，可能要推原到1945年，當時(shí)我大學(xué)畢業(yè)不久，我的老師曾給我寫(xiě)過(guò)一封信，其中有一段說(shuō)：

　　……假使苦水有法可傳，則截至今日，凡所有法，足下已盡得之。此語(yǔ)在不佞為非夸，而對足下亦非過(guò)譽(yù)。不佞之望于足下者，在于不佞法外，別有開(kāi)發(fā)，能自建樹(shù)，成為南岳下之馬祖；而不愿足下成為孔門(mén)之曾參也。然而“欲達到此目的”，則除取徑于蟹行文字外，無(wú)他途也。……（顧隨1946.7.13致葉嘉瑩書(shū)信）

　　我的老師名字是顧隨，顧隨拼成英文念起來(lái)像“苦水”，所以他自稱(chēng)是“苦水”，其中非常重要的一句話(huà)是，“然而‘欲達到此目的’，則除取徑于蟹行文字外，無(wú)他途也”。意思是說(shuō)真的要想在老師說(shuō)法的道理以外“別有開(kāi)發(fā)，能自建樹(shù)”，是要把英文學(xué)好，取徑于西方的學(xué)問(wèn)。我的老師這樣寫(xiě)了，但其實(shí)當時(shí)我的英文并不是很好，因為我生在一個(gè)亂離的年代，當我讀初中二年級的時(shí)候發(fā)生了盧溝橋事變，日本占領(lǐng)了北京以后，我們增加了日文課，英文課被減少了很多。我大學(xué)讀的是中文系，也沒(méi)有好好地學(xué)英文。畢業(yè)以后不久，1948年 3 月我就結了婚，我先生當時(shí)在海軍工作，所以我就離開(kāi)了北京到了南京，可是不久，就在那一年的十一月，國民黨的海軍從南京撤退了，我就跟隨我的先生一起從南京經(jīng)過(guò)上海坐船來(lái)到了臺灣左營(yíng)的海軍軍區，當時(shí)左營(yíng)的軍區剛剛建成，一片荒涼。

　　曾在我們家外院南房住過(guò)的許世瑛先生當時(shí)也在臺灣，他就介紹給我一個(gè)在彰化女中教書(shū)的工作。在彰化女中教書(shū)的第二年暑假，我生了一個(gè)女兒，我女兒三個(gè)多月大的時(shí)候，我先生就因匪諜嫌疑被捕入獄了。第二年暑假，我們彰化女中的校長(cháng)和六個(gè)教師，包括我帶著(zhù)吃奶的女兒，都被抓進(jìn)了彰化警察局，而且要把我們送到臺北憲兵司令部。我抱著(zhù)我的女兒去找了警察局長(cháng)，說(shuō)我在臺北無(wú)親無(wú)故，萬(wàn)一我有什么事，我的女兒連一個(gè)可以托付的人都沒(méi)有，這個(gè)警察局長(cháng)還不錯，就把我放出來(lái)了。放出來(lái)后我無(wú)家可歸，就只好去左營(yíng)投奔我先生的姐姐、姐夫。我去到左營(yíng)，一方面是投奔親戚，一方面也想在左營(yíng)可以打聽(tīng)我先生的消息，因為我先生就被關(guān)在左營(yíng)。當時(shí)我們居住的環(huán)境都很窄，他姐姐、姐夫一間臥室，她婆婆帶兩個(gè)孩子一間臥室，我沒(méi)有地方可住，只有每天等他們大家都安睡以后，才能在走廊上鋪一個(gè)毯子帶著(zhù)我吃奶的女兒打地鋪。暑假以后，幸而有人介紹我到臺南一個(gè)私立女中教書(shū)，暫時(shí)有了一個(gè)安身的所在。三年以后，我先生被放出來(lái)了，證明我們沒(méi)有問(wèn)題，我才找了臺北的一個(gè)工作，當時(shí)許世瑛先生在臺灣大學(xué)教書(shū)，聽(tīng)說(shuō)我們從臺南來(lái)到臺北了，馬上就介紹我到臺大去教書(shū)了。

　　我從來(lái)沒(méi)有想過(guò)要學(xué)什么“蟹行文字”，可是天下有很多事情，有時(shí)候我真的覺(jué)得上天帶領(lǐng)一個(gè)人是非常奇妙的，我先是在臺大教書(shū)，后來(lái)臺灣成立了淡江大學(xué)，許先生做中文系主任，就邀我到淡江去兼課；輔仁大學(xué)在臺灣復校了，當年輔仁大學(xué)教過(guò)我的老師戴君仁先生做了系主任，也邀我去兼課，所以我就教了三所大學(xué)，而且都是專(zhuān)任，還教了一個(gè)教育部的大學(xué)國文廣播課程、一個(gè)教育電視臺的古詩(shī)課程。當時(shí)我們中國大陸對外不開(kāi)放，所以西方很多研究漢學(xué)的學(xué)者就都到臺灣去交流。這時(shí)臺大的錢(qián)思亮校長(cháng)通知我，說(shuō)已經(jīng)答應了密歇根州立大學(xué)把我交換出去，要我補習英文。當時(shí)來(lái)面試的學(xué)者是哈佛大學(xué)的海陶瑋教授，海教授面試以后就要求把我交換到哈佛，請臺大另外派一個(gè)人到密歇根，但臺大的錢(qián)校長(cháng)說(shuō)已經(jīng)答應了密歇根，不可以換人。海教授就要求我七月先到哈佛，九月開(kāi)學(xué)再到密歇根。我在密歇根交換了一年，第二年哈佛大學(xué)就邀請我去做訪(fǎng)問(wèn)教授。南開(kāi)大學(xué)出版過(guò)上下兩冊《中英參照迦陵詩(shī)詞論稿》，是中英對照的我的論文集，就是哈佛大學(xué)的海陶瑋教授邀我去合作時(shí)，我幫他翻譯陶淵明的詩(shī)，而他就把我很多篇文章都翻譯成了英文，海陶瑋先生本來(lái)是學(xué)中文的，他應該跟我用中文對話(huà)，可是他跟我討論的時(shí)候總是說(shuō)英文，所以我就學(xué)了很多關(guān)于中國詩(shī)詞的英文術(shù)語(yǔ)。

　　這個(gè)時(shí)候我已經(jīng)把我先生跟女兒接出去了，其實(shí)主要是我先生一心要出去，而且出去以后就不肯回臺灣了。可是我的交換期是兩年，兩年期滿(mǎn)我堅持要回臺灣，因為臺灣三所大學(xué)的中文系負責人，臺靜農先生、許世瑛先生、戴君仁先生都對我非常好，現在人家開(kāi)學(xué)了，我不能不回去，不能做這樣對不起人的事情，何況我還有80歲的老父親在臺灣，我就回臺灣去了。回去以后我要把我父親接出去，但是我并沒(méi)有能回到哈佛，因為美國說(shuō)你除非辦理移民，否則不能接我父親出來(lái)，所以我過(guò)不去美國，海陶瑋先生就又把我介紹到加拿大的不列顛哥倫比亞大學(xué)去教書(shū)。我為了養家糊口在那里教書(shū)，可是作為一個(gè)專(zhuān)職的教授，我不能只指導兩個(gè)研究生，學(xué)校說(shuō)我要教大班的本科生的課，所以我就被逼地要用英文講課，還要用英文看學(xué)生寫(xiě)的論文，所以我的英文就慢慢被逼出來(lái)了。而且我這個(gè)人不但是好為人師，同時(shí)也好為人弟子，我就抽了空去旁聽(tīng)不列顛哥倫比亞大學(xué)的英文詩(shī)的課程和英文文學(xué)理論的課程，那個(gè)時(shí)候我沒(méi)有想到我學(xué)這些英文、聽(tīng)這些課程有什么作用。是到若干年以后我才明白，我老師說(shuō)的“欲達到此目的”必須“取徑于蟹行文字”的重要性。

　　西方文論與中國詞學(xué)

　　下面我要說(shuō)到我平生所致力研究的一個(gè)問(wèn)題，就是“西方文論與中國詞學(xué)”，這不是一個(gè)現成的題目，我不是用一個(gè)西方的詞語(yǔ)或理論來(lái)套在我們中國的文學(xué)上。以前有些人這樣做，比如他說(shuō)外國的文學(xué)很多詞語(yǔ)都有一種象征的意思，他就說(shuō)中國詩(shī)里邊常常說(shuō)香爐、蠟燭，應該也有象征的作用，香爐就是女性的象征，蠟燭就是男性的象征，可是我們中國詩(shī)歌從來(lái)沒(méi)有這樣的傳統，“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”（杜牧《贈別》），并不是男性女性的象征。他們的說(shuō)法是生搬硬套，而我用西方文論解釋中國詞學(xué)，是我幾十年慢慢研究出來(lái)的結果。因為中國的詞學(xué)始終沒(méi)有建立起來(lái)。直到張惠言、王國維也沒(méi)有建立起來(lái)。大家都恍兮惚兮，覺(jué)得詞里邊是有些個(gè)詩(shī)所未曾表達出來(lái)的東西，我們普通說(shuō)詩(shī)詞，好像都是韻文，都是抒情寫(xiě)景之作，其實(shí)“詩(shī)”與“詞”兩種文類(lèi)是有著(zhù)非常大的根本的差別的。

　　首先，從杜甫的幾首詩(shī)看詩(shī)之言志的特質(zhì)。詩(shī)的根本的作用是言志，“詩(shī)言志”的說(shuō)法是從《尚書(shū)·堯典》就開(kāi)始的，“在心為志，發(fā)言為詩(shī)”，把你內心的“志”用言語(yǔ)表達出來(lái)，這就是“詩(shī)”。杜甫是正宗的詩(shī)人，是中國詩(shī)歌言志傳統的代表，所以讀杜甫詩(shī)是學(xué)詩(shī)的基礎，讀詩(shī)一定要從杜甫入手。杜甫寫(xiě)過(guò)《自京竄至鳳翔喜達行在所三首》，寫(xiě)的是自己從淪陷的長(cháng)安逃到肅宗行在之鳳翔的過(guò)程，是自己血淚經(jīng)歷的詩(shī)篇，這是真正的好詩(shī)。判斷一首詩(shī)是不是好詩(shī)，第一，要看其所寫(xiě)的是不是與自己生命生活密切相關(guān)的、發(fā)自?xún)刃牡那橹荆坏诙怯辛诉@種生活的體驗，有了真摯的感情，你怎么樣表達。所以是要能感之，而且能寫(xiě)之，這是杜甫之所以了不起的地方。下面我們就舉引他的《喜達行在所》三首詩(shī)中的前兩首來(lái)看：

　　其一

　　西憶岐陽(yáng)信，無(wú)人遂卻回。

　　眼穿當落日，心死著(zhù)寒灰。

　　霧樹(shù)行相引，連山望忽開(kāi)。

　　所親驚老瘦，辛苦賊中來(lái)。

　　他先從自己對祖國后方的懷念寫(xiě)起，“西憶岐陽(yáng)”，岐陽(yáng)就是鳳翔，在長(cháng)安的西北，沒(méi)有一個(gè)人從后方回來(lái)能夠把大后方的信息告訴他，所以“西憶岐陽(yáng)信，無(wú)人遂卻回”。“眼穿當落日”，我每天向西方看，望眼欲穿，“心死著(zhù)寒灰”，心斷念絕，所以他忍不住才從長(cháng)安逃到鳳翔去。這是杜甫寫(xiě)的三首詩(shī)中的第一首，像我們八年抗日，當時(shí)我們淪陷在北平，真是不知道我們的國家政府什么時(shí)候回來(lái)，我的父親什么時(shí)候回來(lái)，我的母親去世了我的父親現在在哪里，都不知道，這是我自己個(gè)人的親身經(jīng)歷，所以對杜甫這類(lèi)詩(shī)，特別有共鳴。

　　其二

　　愁思胡笳夕，凄涼漢苑春。

　　生還今日事，間道暫時(shí)人。

　　司隸章初睹，南陽(yáng)氣已新。

　　喜心翻倒極，嗚咽淚沾巾。

　　我說(shuō)過(guò)，一個(gè)人要能感之而且能寫(xiě)之，你內心麻木不仁，什么都沒(méi)有感覺(jué)，當然寫(xiě)不出詩(shī)；你心里有感覺(jué)、有感情，而不能夠恰到好處地把它說(shuō)出來(lái)，也不成詩(shī)。可是作詩(shī)其實(shí)沒(méi)有什么困難，每個(gè)人的內心都有感受，把自己內心的感動(dòng)寫(xiě)出來(lái)，這是每個(gè)人應該有的權利。杜甫寫(xiě)得真是好，“生還今日事，間道暫時(shí)人”，我今天還活著(zhù)，我真的回到后方見(jiàn)到我的朋友，我才知道我是活著(zhù)回來(lái)的，可是當我在“間道”，就是小路上偷偷地逃跑的時(shí)候，我是“暫時(shí)人”，因為我不知道下一刻、下一分鐘我會(huì )碰到什么，我不知道還能不能活下去。

　　杜甫的詩(shī)真是血淚寫(xiě)成的，他還寫(xiě)過(guò)一首題目很長(cháng)的詩(shī)，《至德二載甫自京金光門(mén)出間道歸鳳翔干元初從左拾遺移華州掾與親故別因出此門(mén)有悲往事》，杜甫投奔到后方，后來(lái)肅宗收復了長(cháng)安，杜甫做了左拾遺，他跟著(zhù)皇帝回到長(cháng)安，心里高興得不得了，這是他平生的志意，要為朝廷做一番事業(yè)，看到朝廷的缺失一定要提出諫言，所以他左上一篇奏疏、右上一篇奏疏，今天說(shuō)你這里不對，明天說(shuō)你那里不對，皇帝一生氣就把他貶出去了。杜甫因此有很深的悲慨，我當年是從這個(gè)金光門(mén)九死一生地逃出去投奔了我的祖國，現在朝廷把我給趕出去了，我走的就是我當年投奔它時(shí)所走的那個(gè)門(mén)，所以他說(shuō)“因出此門(mén)”，我又走了這個(gè)門(mén)，“有悲往事”：

　　此道昔歸順，西郊胡正繁。

　　至今猶破膽，應有未招魂。

　　近侍歸京邑，移官豈至尊。

　　無(wú)才日衰老，駐馬望千門(mén)。

　　第一句他說(shuō)“此道昔歸順”，我就是走這條路投奔的祖國，“西郊胡正繁”，那時(shí)候長(cháng)安城的西郊都是胡人，都是安祿山他們的兵馬，我可能隨時(shí)被抓，隨時(shí)被殺死。“至今猶破膽，應有未招魂”，我當年真是心驚膽破地逃出來(lái)，我到現在還驚魂未定。“近侍歸京邑”，我以親近皇帝左右的左拾遺的身份返回長(cháng)安，“移官豈至尊”，現在把我趕走，這難道就是皇帝的意思嗎？“無(wú)才日衰老，駐馬望千門(mén)”，我現在要離開(kāi)我真正關(guān)心的國家首都所在的長(cháng)安，我無(wú)才而又衰老，我還能夠回來(lái)嗎？我不忍離開(kāi)，所以我就停下馬來(lái)“望千門(mén)”，“千門(mén)”指的就是都城的宮殿。杜甫從此一去，再也沒(méi)有能夠回來(lái)，只能“每依北斗望京華”（《秋興八首（其二）》）了，最后死在道路之上。我們看杜甫的《干元中寓居同谷縣作歌七首》，這一組詩(shī)是寫(xiě)他從秦州到成都去，經(jīng)過(guò)同谷的時(shí)候，天寒、冰雪載途，沒(méi)有食物吃，杜甫到山上去挖植物的根，他說(shuō)“長(cháng)镵長(cháng)镵白木柄，我生托子以為命”，我現在靠這個(gè)鏟子活命，可是我鏟了一天，沒(méi)有挖到任何可以吃的食物。杜甫真是歷經(jīng)艱苦，他的詩(shī)真的是言志的詩(shī)篇，所以杜甫是詩(shī)里邊的詩(shī)圣，而且是正宗。我也喜歡李商隱，可是李商隱的詩(shī)絕不是正宗。我們現在說(shuō)的是詩(shī)，后來(lái)出現了詞，詞跟詩(shī)是完全不一樣的。

　　其次，再談詞之源起與《花間集》對后世之影響。中國文化曾有幾次的進(jìn)展和轉化，都受有外來(lái)文化刺激的影響，如果沒(méi)有外來(lái)文化刺激，而是陳陳相因，文化就越來(lái)越衰微了。我們知道詞最早就是敦煌曲子詞，敦煌曲子的產(chǎn)生是因為西域的胡樂(lè )傳到中國來(lái)了，敦煌是個(gè)交通的要道，所以傳到敦煌，當然它也不完全是新來(lái)的，它是把西域的胡樂(lè )，跟中國宗教的法曲，與原來(lái)的清樂(lè )結合起來(lái)的一種新的音樂(lè )。是因為有外來(lái)的因緣，才有了敦煌的曲子。敦煌的曲子是新的音樂(lè )，有很多新的調子很好聽(tīng)，就有許多人給這些曲調填寫(xiě)歌詞，可是當時(shí)來(lái)往的主要是商人，文化水平不是很高，所以敦煌的曲子文字都不夠典雅，直白淺露，而且還有錯字、別字。可是后來(lái)有些文人聽(tīng)到這些曲子，就也按照這新的調子填寫(xiě)一些歌詞，像白居易就寫(xiě)過(guò)《憶江南》。填寫(xiě)歌詞的詩(shī)人文士慢慢多了，所以后來(lái)到了五代的后蜀，趙崇祚就編訂了一冊《花間集》，歐陽(yáng)炯為這個(gè)集子寫(xiě)的序文說(shuō)編輯《花間集》的目的、動(dòng)機就是“庶使西園英哲，用資羽蓋之歡；南國嬋娟，休唱蓮舟之引”，要給那些美麗的歌兒酒女編一本歌詞的集子，讓她們唱一些文人寫(xiě)的美麗的歌詞，不要只唱那些庸俗的調子。所以《花間集》本來(lái)是搜集了詩(shī)人文士所作的一些比較文雅的歌詞，給那些歌兒酒女在歌筵酒席之間歌唱的歌本。我們只看《花間集》的名字，表面就是一個(gè)書(shū)名，其實(shí)它的取義在花叢里邊唱的歌，花叢里邊唱的歌寫(xiě)什么，主要就是美女跟愛(ài)情。所以《花間集》中所收的歌曲都沒(méi)有題目，只有曲調的名字，這與杜甫那一類(lèi)所謂言志的詩(shī)，實(shí)在有很大的不同。但有的時(shí)候，世界上一個(gè)偶然的事件，有可能會(huì )對后來(lái)產(chǎn)生極大的影響，西方稱(chēng)之為“蝴蝶效應”，說(shuō)南美洲森林里面一只蝴蝶扇一扇翅膀，結果大洋彼岸就可以引起一場(chǎng)風(fēng)暴，這當然是夸張的說(shuō)法，就是有時(shí)候一件小事情，結果在世界上發(fā)生了重大的影響。我以為《花間集》的出現在文學(xué)史中、在詩(shī)歌方面就有這種蝴蝶效應，它使中國的小詞有了這么深厚的意蘊，成了一種足以跟詩(shī)對立的文體，它的分量、內容、情意可以跟詩(shī)站在平等的地位，而它能夠寫(xiě)出來(lái)詩(shī)所不能夠寫(xiě)出來(lái)的東西，這是非常奇妙的一件事情。

　　后來(lái)的讀者從小詞里面看到了很多很多的意思，但它在表面上都是寫(xiě)美女跟愛(ài)情，可是它可以引起讀者很豐富的聯(lián)想，這是為什么呢？這些聯(lián)想又是何所指向呢？溫飛卿的《菩薩蠻》（小山重疊金明滅），表面所寫(xiě)的就是一個(gè)女子早上起床、化妝、換衣服這樣的情景，用中國傳統的說(shuō)法從內涵說(shuō)起來(lái)，溫庭筠所寫(xiě)的就是閨怨之詞，就是寫(xiě)一個(gè)孤獨的女子。“小山重疊金明滅”，太陽(yáng)出來(lái)了照在屏風(fēng)上，有閃爍的光影，“鬢云欲度香腮雪”，這個(gè)女子一轉頭，頭發(fā)從臉上遮過(guò)來(lái)了，然后她起來(lái)了，“懶起畫(huà)蛾眉”，而屈原《離騷》曾說(shuō)“眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫”，唐朝杜荀鶴《春宮怨》也曾說(shuō)“早被嬋娟誤，欲妝臨鏡慵。承恩不在貌，教妾若為容”，中國傳統詩(shī)歌里邊所寫(xiě)的女子就是宮怨和閨怨，所以一般中國的女子都是思婦、怨婦。而在中國的詩(shī)歌里為什么都是思婦、怨婦呢？從《古詩(shī)十九首》“思君令人老，歲月忽已晚”就是如此，這是中國的社會(huì )倫理的家庭制度所形成的必然的結果，“好男兒志在四方，豈能株守家園，效兒女子之態(tài)”，男人是一定要出去，不管你是在文治武功上建功立業(yè)，還是行商坐賈，“前月浮梁買(mǎi)茶去”，男人為了謀生，他必須出去，而女人則是一定不可以出去，一定要閉守在家門(mén)之中侍奉翁姑、教養子女、料理家事。整個(gè)歷史的社會(huì )的背景就注定了中國詩(shī)里面的女人都是思婦、怨婦。男人出去了，女子在家中那當然就是思婦，一天到晚相思懷念，不知道丈夫哪天才回來(lái)，“門(mén)前送行跡，一一生綠苔”“八月蝴蝶黃，雙飛西園草。感此傷妾心，坐愁紅顏老”（李白《長(cháng)干行》），這是思婦。如果這個(gè)男子在外邊另外跟別的女子好了，甚至于結了婚，家中的女子就從思婦變成怨婦了，《西廂記》里邊崔鶯鶯就對張生說(shuō)“若見(jiàn)了那異鄉花草，再休似此處棲遲”。溫庭筠這首詞就是寫(xiě)一個(gè)女子化妝、愛(ài)美、要好，最后“新貼繡羅襦”，衣服上最近貼繡的羅襦的短襖，繡的是“雙雙金鷓鴣”，這就跟一對鴛鴦的象征是一樣的，是用來(lái)反襯女子的孤獨寂寞。

　　張惠言以比興寄托論詞，說(shuō)溫庭筠的詞是“感士不遇也。篇法仿佛長(cháng)門(mén)賦，而用節節逆敘”（《詞選》）。但是溫庭筠寫(xiě)的這個(gè)美女，很可能就只是寫(xiě)一個(gè)女子因所愛(ài)的人不在家的那種寂寞的情懷，有什么賢人君子的用心？所以王國維就反對張惠言，他說(shuō)“飛卿《菩薩蠻》……興到之作，有何命意？皆被皋文深文羅織”（《人間詞話(huà)》）。于是王國維就想自己為詞的特質(zhì)下一個(gè)定義，說(shuō)“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句”，他說(shuō)詞里有境界，可是王國維也沒(méi)說(shuō)明白境界是什么，而且王國維從一開(kāi)始就混亂了，他說(shuō)的是詞里有境界，可是他后邊所舉的例證，說(shuō)“境界有大小，不以是而分優(yōu)劣。‘細雨魚(yú)兒出，微風(fēng)燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭’”，都是詩(shī)的例證。我初中一年級時(shí)，母親給我買(mǎi)了一套《詞學(xué)小叢書(shū)》，我就讀了詞，也讀了王國維的《人間詞話(huà)》，我覺(jué)得王國維的《人間詞話(huà)》有幾段寫(xiě)得好，就是他評溫韋馮李四家詞，可是他所說(shuō)的境界，我從小就沒(méi)有看明白。大家都覺(jué)得詞很微妙，可以給讀者很多聯(lián)想的可能，可是你說(shuō)它是什么？是比興寄托，太狹窄了；是境界，太廣泛了，張惠言、王國維他們都沒(méi)有把詞真正的好處和作用說(shuō)明白。

　　小詞里面有一個(gè)可以引起讀者非常豐富的，而沒(méi)有一定專(zhuān)指的種種的聯(lián)想的作用。那么這個(gè)東西應該叫什么，而且這種作用是從何而來(lái)的？這是中國文學(xué)史上從來(lái)沒(méi)有回答、沒(méi)有解決，從來(lái)沒(méi)有人真正解說(shuō)明白的一個(gè)問(wèn)題，也是我一直在思考的一個(gè)問(wèn)題。直到我去了北美，看了很多西方的理論，才慢慢能夠說(shuō)明。不是說(shuō)西方的理論就比中國的好，但西方的理論是思辨性的，不像中國的詩(shī)詞評論只是印象的描述，而且我去到北美的那個(gè)年代是西方的文學(xué)理論最盛行的一個(gè)時(shí)代——20世紀60年代，我是1966年出去的，1967、1968年在美國，回到臺灣一年，1969年去到加拿大。很多新的理論，而且是非常好的、精華的、扼要的理論都是那個(gè)時(shí)候出現的，其實(shí)現在西方的文學(xué)理論已經(jīng)沒(méi)有那么精彩了，已經(jīng)走入一條駁雜而不是很正常的道路去了。我趕上了那個(gè)時(shí)代，也看了很多西方理論的書(shū)，同時(shí)因為我要用英文教書(shū)，“境界”跟“興趣”說(shuō)不明白的，我就嘗試用了西方的理論來(lái)解說(shuō)。

　　再次，從女性主義理論看《花間集》與傳統詩(shī)歌中女性敘寫(xiě)之不同。上個(gè)世紀中期正是女性主義盛行的時(shí)候，女性主義興起之初的旨意本是要追求男女平權，法國女性學(xué)者西蒙·德·波伏娃寫(xiě)過(guò)一本書(shū)，《第二性》。西蒙·德·波伏娃講男女平權的書(shū)與小詞有什么關(guān)系呢？因為《花間集》都是寫(xiě)美女跟愛(ài)情的，不管是用男子的眼光或者是用女子的口吻寫(xiě)，要研討詞的特質(zhì)一定要重視《花間集》中的女性敘寫(xiě)，所以要從女性主義談起。西蒙·德·波伏娃的《第二性》提出女性是第二性，是男性眼中的“他者”，是“被男性所觀(guān)看的”對象。而且她說(shuō)男性看女性是帶著(zhù)男子的性趣味的這樣的一種凝視，這是西蒙·德·波伏娃站在男女平權的這種思想上所提出來(lái)的。我們回到《花間集》，看看中國早期《花間》詞中所寫(xiě)的幾種女性形象。

　　第一種就是西蒙·德·波伏娃所說(shuō)的被男性作為觀(guān)賞對象的女性，像歐陽(yáng)炯的《南鄉子》：

　　二八花鈿，胸前如雪臉如蓮。耳墜金環(huán)穿瑟瑟，霞衣窄。笑倚江頭招遠客。

　　“二八花鈿”，二八一十六，女子最美麗的年華，這個(gè)女孩子頭上戴著(zhù)花鈿，“胸前如雪臉如蓮”，這是男性的眼光看到的，“耳墜金環(huán)穿瑟瑟”，耳朵上戴著(zhù)黃金的耳環(huán)，上面還穿有“瑟瑟”的顏色美麗的珠飾，“霞衣窄”，穿著(zhù)很窄的緊身的彩霞一樣的衣服，“笑倚江頭招遠客”，一個(gè)擺渡船的女子含著(zhù)微笑在江邊招呼客人來(lái)上渡船。這是《花間集》里邊寫(xiě)的男人眼中的女性。

　　第二種就是愛(ài)的對象，像歐陽(yáng)炯的《浣溪沙》，完全是愛(ài)欲的描寫(xiě)：

　　相見(jiàn)休言有淚珠，酒闌重得敘歡娛，鳳屏鴛枕宿金鋪。蘭麝細香聞喘息，綺羅纖縷見(jiàn)肌膚，此時(shí)還恨薄情無(wú)。

　　以上是《花間集》中的兩種女性形象，是從男性的眼光來(lái)描寫(xiě)女性。可是《花間集》中的歌詞是要交給歌兒酒女去唱的，所以它也有用女性的口吻來(lái)寫(xiě)的，那些用女性口吻寫(xiě)的詞又是怎樣的呢？

　　《花間集》中第三種女性的形象就是獨處之女性的相思期待，像溫庭筠的《菩薩蠻》：

　　小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫(huà)蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。

　　不要輕易地被張惠言用屈原的《離騷》綁架過(guò)去，客觀(guān)上，這首詞所寫(xiě)的是一個(gè)獨處的寂寞女性早晨從她被日光驚醒到起來(lái)描眉化妝穿衣照鏡的過(guò)程，是一個(gè)思婦的形象。至于你因為他說(shuō)蛾眉而想到屈原，那是張惠言的聯(lián)想，溫庭筠所寫(xiě)的是思婦、怨婦的形象。

　　所以《花間集》所寫(xiě)的三種女性形象可分為兩類(lèi)，一類(lèi)是用男性的口吻來(lái)寫(xiě)的；另一類(lèi)是從女性口吻所寫(xiě)的思婦、怨婦。那么《花間集》寫(xiě)思婦和怨婦為什么就會(huì )引起張惠言和王國維這么豐富的聯(lián)想，總覺(jué)得它里邊有些東西，為什么會(huì )如此呢？

　　詩(shī)里邊也寫(xiě)這種孤獨寂寞的女子，也是怨婦，可是詞里邊所寫(xiě)的怨婦就和詩(shī)里邊所寫(xiě)的怨婦有了很大的差別。中國詩(shī)里邊所寫(xiě)的怨婦大多是有家庭歸屬的，是具有家庭倫理的身份的。可是《花間集》里邊那些個(gè)女性都是歌兒酒女，她沒(méi)有家庭的歸屬，不是妻子、不是女兒、不是母親，是無(wú)所歸屬的女性。西方女性主義的理論家也講了各種的女性，1980年瑪麗·安·佛格森編有《文學(xué)中的女性形象》一書(shū)，分女性形象為五種類(lèi)型，有妻子、母親、偶像、性對象及沒(méi)有男人的女性。這是西方的女性主義歸納出來(lái)的西方作品中的女性形象，西方?jīng)]有詞，他們歸納這些形象的根據是西方的小說(shuō)。

　　卡羅琳·郝貝蘭就提出女性不只是這樣的形象，有的女性的作者或者有的男性的作者是雙性人格的。雙性人格本來(lái)指醫學(xué)上的雌雄同體，或者是身體上的雙性同體，或者是心理上是雙性同體。卡羅琳·郝貝蘭的《朝向雌雄同體的認識》一書(shū)討論的則是文學(xué)上的雙性同體。

　　美國學(xué)者勞倫斯·利普金是一位跟我同時(shí)代的理論家，我在哈佛大學(xué)教書(shū)時(shí)，他在西北大學(xué)教書(shū)。利普金寫(xiě)過(guò)一本書(shū)《棄婦與詩(shī)歌傳統》。他說(shuō)棄婦的形象是一個(gè)詩(shī)學(xué)傳統，古今東西都是如此，而且寫(xiě)棄婦的作者往往是男性。男子有時(shí)不被重用，甚至被同事所輕視，也常常有被拋棄的感覺(jué)，而且男人比女人更需要棄婦的形象。如果一個(gè)女子被拋棄，“蕩子行不歸，空床難獨守”（《古詩(shī)十九首·青青河畔草》），“前月浮梁買(mǎi)茶去”（白居易《琵琶行》），她可以直接說(shuō)出來(lái)；可是男子更要面子，他在外邊如果不得意，是不肯說(shuō)的。所以利普金說(shuō)其實(shí)男子更需要這種被棄的形象。中國的小詞表面上所寫(xiě)的是一個(gè)棄婦，可是很多被棄的男性就把自己套進(jìn)去，而且他不但是讀別人的棄婦形象有很深的感受，他自己也寫(xiě)棄婦，也許表面上他的顯意識里邊寫(xiě)的是棄婦，可是他的潛意識之中，其實(shí)是表達了他自己失意的感情。所以小詞里邊所寫(xiě)的棄婦就很可能有男子的托喻，所以張惠言說(shuō)溫庭筠的“懶起畫(huà)蛾眉，弄妝梳洗遲”是“感士不遇也”，這是一個(gè)男子得不到他人的欣賞，不被人家重用，所以他寫(xiě)了一個(gè)寂寞的女子的形象。《花間集》里的女性形象可以引起男子這么豐富的聯(lián)想，不管他是把這個(gè)女子作為愛(ài)情所投注的對象，還是下意識地把自己在仕宦上的不得志代入女子的相思怨別之中。我們現在是從女性主義來(lái)看小詞的微妙，從基本的理論說(shuō)明小詞為什么可以引起人這樣豐富的聯(lián)想、可以被人解成有很多寄托、很多隱喻。這不是我抄襲的，這些零零碎碎的理論都是我多年來(lái)，自己一步一步看書(shū)、讀書(shū)、思考建立起來(lái)的。

　　第四，從詮釋學(xué)與接受美學(xué)看小詞的微妙作用。我們用女性主義說(shuō)明了為什么詞的女性敘寫(xiě)給讀者豐富的聯(lián)想，下一步我們要談的就是這些聯(lián)想該怎么樣解釋?zhuān)克晕覀兙鸵獜呐灾髁x過(guò)渡到詮釋學(xué)的理論。詮釋是我們所需要的，一首詩(shī)要詮釋?zhuān)黄恼乱惨忈專(zhuān)皇自~更要詮釋?zhuān)侨绻凑赵忈寣W(xué)的理論來(lái)說(shuō)，我們卻永遠找不到主體的原意。每一個(gè)詮釋的人其實(shí)都是帶著(zhù)他主觀(guān)的背景，他的性情、愛(ài)好、學(xué)識、經(jīng)歷，所以你看這首小詞看出這么多意思來(lái)，他看這首小詞看出那么多意思來(lái)，要找到作者原來(lái)的意思是什么，那是不可能的，因為每一種詮釋都來(lái)自詮釋者自身的主體意識，這是一個(gè)循環(huán)，西方的詮釋學(xué)有一個(gè)術(shù)語(yǔ)就是詮釋的循環(huán)。威廉·燕卜蓀有一本書(shū)《多義七式》，其中說(shuō)道詩(shī)歌的解釋有時(shí)候是模棱兩可的，他列舉了七種模糊不清的、模棱兩可的類(lèi)型。解釋一首詩(shī)、解釋一首詞不是那么簡(jiǎn)單、容易的事情，你不知道這是不是作者的意思，而且它有多種解釋的可能。“感時(shí)花濺淚”（杜甫《春望》），花上濺上了我的淚點(diǎn)嗎？花瓣落下來(lái)像花在哭泣嗎？所以詮釋的循環(huán)，你就代表詮釋者自己，而且它有這么多模棱兩可的可能性。詩(shī)還比較容易解釋?zhuān)驗樵?shī)是顯意識的言語(yǔ)，可是小詞就是寫(xiě)的美女跟愛(ài)情，這個(gè)作者寫(xiě)這個(gè)美女跟愛(ài)情的時(shí)候，他的顯意識或他的潛意識里邊是怎么來(lái)寫(xiě)的呢？同樣寫(xiě)水邊的女子，歐陽(yáng)炯說(shuō)“二八花鈿，胸前如雪臉如蓮”（《南鄉子》），薛昭蘊說(shuō)“越女淘金春水上，步搖云鬢佩鳴珰，渚風(fēng)江草又清香”（《浣溪沙》），歐陽(yáng)修說(shuō)“越女采蓮秋水畔。窄袖輕羅，暗露雙金釧。照影摘花花似面。芳心只共絲爭亂”（《蝶戀花》），同樣是美麗的女子，同樣穿著(zhù)美麗的衣服，為什么不一樣呢？歐陽(yáng)炯的容易懂，可是歐陽(yáng)修到底要說(shuō)什么呢，“照影摘花花似面”，芳心為什么 “只共絲爭亂”，是什么使她的心亂？小詞有的時(shí)候就在寫(xiě)美女之中有一種很微妙的東西，可以引起讀者很豐富的聯(lián)想，而它不是一個(gè)顯意識的，它是隱意識的，是一種不知不覺(jué)的流露。

　　不管是中國的文學(xué)批評還是西方的文學(xué)批評，最初都是重視作者，作者寫(xiě)這首詩(shī)是什么時(shí)間、在什么地點(diǎn)、寫(xiě)給什么人，要考證一番。后來(lái)隨著(zhù)時(shí)代的演進(jìn)，西方文學(xué)批評的重點(diǎn)轉移了，從作者轉移到了作品，我們說(shuō)杜甫纏綿忠愛(ài)不是說(shuō)杜甫這個(gè)人纏綿忠愛(ài)，是他的作品使我們感到纏綿忠愛(ài)，使我們感動(dòng)，不能因為作者是好人就說(shuō)作品是一首好詩(shī)，而是因為詩(shī)的語(yǔ)言文字使它成為一首好詩(shī)的。于是就出現了新批評，脫離作者來(lái)到作品，詩(shī)的好壞在作品不在作者。T. S. 艾略特提出細讀，要一個(gè)字一個(gè)字地去讀，這兩個(gè)字的結合有什么樣的作用。西方的文學(xué)批評有幾次演變，從作者到作品，從考證到詮釋?zhuān)忈尩囊罁欠枺麨槭裁凑f(shuō)“美女”不說(shuō)“佳人”，說(shuō)“紅粉”不說(shuō)“紅妝”，符號是重要的，所以要細讀，重視每一個(gè)符號的作用。于是西方文論就有了符號學(xué)，要以作品為主，以符號為主。你說(shuō)因為杜甫是忠愛(ài)纏綿，所以他的詩(shī)就是好詩(shī)，這是意圖謬誤說(shuō)，意圖好不見(jiàn)得寫(xiě)出好的作品來(lái)，要重視的是作品本身的符號的表現。還有就是感應謬誤說(shuō)，有人說(shuō)這首詩(shī)寫(xiě)得太好了，我一邊看一邊流淚，這就代表著(zhù)這是一首好詩(shī)嗎？詩(shī)自有它藝術(shù)的價(jià)值，不是說(shuō)讓你哭了就是好詩(shī)。

　　后來(lái)批評的重點(diǎn)又轉移到讀者，捷克結構主義批評家莫卡洛夫斯基，在《結構、符號與功能》一書(shū)中，將一切藝術(shù)作品分為兩種，一種是藝術(shù)成品，另一種是美學(xué)客體。如果單獨的只是一篇作品的話(huà)，它是一個(gè)藝術(shù)成品，比如杜甫的詩(shī)是一個(gè)藝術(shù)成品，你給不懂詩(shī)的人去看，它絲毫不起作用，所以詩(shī)是什么呢？詩(shī)是當這個(gè)作品被讀者讀到的時(shí)候它才成為一個(gè)美學(xué)客體，才有了美學(xué)的作用，真正把這個(gè)作品的價(jià)值完成的是讀者，如果沒(méi)有經(jīng)過(guò)讀者的閱讀，杜甫的詩(shī)擺在那里再好它也只是一個(gè)藝術(shù)成品而不是一個(gè)美學(xué)客體。所以批評的重點(diǎn)從作者到文本，到讀者，讀者的接受，讀者怎么接受。

　　德國的沃夫岡·伊賽爾就提到接受的美學(xué)，他有一篇很重要的文章《閱讀活動(dòng)——一個(gè)美學(xué)反應的理論》，他說(shuō)閱讀的時(shí)候有兩個(gè)極點(diǎn)，一邊是作者，一邊是讀者，中間是文本，所以從作者到作品到讀者都是重要的，缺一不可。沒(méi)有經(jīng)過(guò)閱讀就只是一個(gè)藝術(shù)成品，閱讀以后它才成為一個(gè)美學(xué)的客體。杜甫的詩(shī)再好，“夔府孤城落日斜，每依北斗望京華”（杜甫《秋興八首·其二》），你給一個(gè)不懂詩(shī)的人去看，他根本不知道這說(shuō)些什么。所以真正把作品完成，使它有價(jià)值、有意義、成為一個(gè)美學(xué)客體的是讀者。按照西方的接受美學(xué)來(lái)說(shuō)，讀者對于小詞可以產(chǎn)生這么多的聯(lián)想，是因為小詞里邊有一種“ 潛能”，就是潛藏在小詞里邊的一種能力，你為什么覺(jué)得這個(gè)作品好，為什么覺(jué)得這個(gè)作品給你豐富的聯(lián)想，是因為它的文本，文字的本身給作品一種潛在的可能的潛力。

　　第五，我想談?wù)剟?chuàng )造性背離與小詞蘊藏的潛能。我努力了這么多年，很想把小詞的微妙的作用找尋出來(lái)并加以說(shuō)明。詞的特色不要說(shuō)那是比興寄托，這是牽強附會(huì )；也不能說(shuō)那是境界，這太浮泛了，都是不可靠的。我說(shuō)好的詞包含了豐富的潛能，詞作品的本身包含了許多潛能，而這個(gè)作用要讀者來(lái)完成，是張惠言說(shuō)蛾眉有屈原《離騷》的托意、是王國維從詞里面讀出來(lái)有成大事業(yè)大學(xué)問(wèn)的三種境界，這都是讀者在接受的時(shí)候提出來(lái)的，而作品的本身提供的是一種潛能。

　　現在我要提出來(lái)一個(gè)更進(jìn)一步的理論，我很欣賞一位意大利批評家弗蘭哥·墨爾加利，他寫(xiě)了一篇文章《論文學(xué)接受，在這篇文章中，他提出了創(chuàng )造性背離的說(shuō)法，這就給了作品的內涵更多更豐富的可能性，當你讀它的時(shí)候，你所體會(huì )到的可以不是作者的原意，你在接受的時(shí)候，可以有創(chuàng )造性的背離。

　　最近大陸要出一本我在溫哥華曾經(jīng)出過(guò)的書(shū)，是我的一些詩(shī)詞的英文翻譯，這本書(shū)完全是溫哥華的翻譯家陶永強翻譯出版的，他給這本書(shū)起了一個(gè)名字叫《獨陪明月看荷花》。我想陶先生之所以選這個(gè)名字，是因為他知道我的小名叫小荷，因為我是在荷花的月份出生的。那這“獨陪明月看荷花”是從哪來(lái)的呢？這是我的夢(mèng)中得句，孔子說(shuō)自己老去了，“久矣吾不復夢(mèng)見(jiàn)周公”，我現在是“久矣不復夢(mèng)中得句”。我以前會(huì )在夢(mèng)里出現一些詩(shī)，有的時(shí)候是一句，有的時(shí)候是兩句，有的時(shí)候是一副聯(lián)語(yǔ)，我覺(jué)得夢(mèng)里出現的斷句很有意思。“獨陪明月看荷花”是我夢(mèng)到的一句詩(shī)句，我醒來(lái)以后想把它湊成一首詩(shī)，可是我怎么湊都湊不成功，因為人的顯意識的活動(dòng)跟潛意識的活動(dòng)是不一致的，我怎么說(shuō)都覺(jué)得被限制了、被拘束了，它本來(lái)是活的，你一說(shuō)明就給它套圈子，它就死了。我平時(shí)很喜歡李商隱的詩(shī)，自己湊不成功，就忽然想到拿李商隱的詩(shī)拼湊了一首七言絕句（《夢(mèng)中得句雜用義山詩(shī)足成絕句一首》）：

　　一春夢(mèng)雨常飄瓦，萬(wàn)古貞魂倚暮霞。

　　昨夜西池涼露滿(mǎn)，獨陪明月看荷花。

　　前三句都出自李商隱的詩(shī)，“夢(mèng)雨”句，是《重過(guò)圣女祠》一詩(shī)的首句；“貞魂”句，是《青陵臺》一詩(shī)的第二句；“昨夜”句，是《昨夜》一詩(shī)的第三句。我這里完全脫離了李商隱原來(lái)的詩(shī)意，李商隱的《重過(guò)圣女祠》是寫(xiě)傳說(shuō)中神仙一樣的女子所住的地方是“一春夢(mèng)雨常飄瓦”，他寫(xiě)的是雨中的圣女祠的景象，我把它斷章取義拿過(guò)來(lái)了，對的是《青陵臺》一詩(shī)的“萬(wàn)古貞魂倚暮霞”。“一春夢(mèng)雨常飄瓦”，我所取的象喻是一種幽微隱約而飄忽不定的情思；“萬(wàn)古貞魂倚暮霞”，我所取的是一種上沖霄漢的光影，象喻的是堅貞的品節和持守，這兩句都是抽象的景象。至于李商隱《昨夜》一詩(shī)，全詩(shī)是：

　　不辭鶗?shū)_妒年芳，但惜流塵暗燭房。

　　昨夜西池涼露滿(mǎn)，桂花吹斷月中香。

　　首句出于《楚辭》“恐鵜鴂之先鳴兮，使夫百草為之不芳”，當鵜鴂鳥(niǎo)一叫的時(shí)候春天就過(guò)去了，本來(lái)我們都害怕鵜鴂一叫春天就走了，可李商隱說(shuō)“不辭”，對于這種春天的消逝，我不逃避也不推辭，我的悲哀不在春天的不能挽留，我所惋惜的是“流塵暗燭房”，蠟燭的燭心應該是最光明的，代表一個(gè)人心頭的光焰的閃爍，可是我這點(diǎn)內心的光明被塵土給遮暗了，這是最值得惋惜的。“昨夜西池涼露滿(mǎn)”，西方屬金，是肅殺的，那么寒冷、凄涼、肅殺的西池，而且是滿(mǎn)池的寒露，在這樣心斷望絕的寒冷的環(huán)境之下，古人傳說(shuō)天上的月亮里邊有桂花樹(shù)，八月十五月圓之日，天上的月亮會(huì )飄下桂子落在地上，“桂花吹斷月中香”是說(shuō)我那美好的希望和想象已經(jīng)完全斷絕了。我說(shuō)“一春夢(mèng)雨常飄瓦”是情思的綿渺，“萬(wàn)古貞魂倚暮霞”是持守的堅貞，“昨夜西池涼露滿(mǎn)”，在這樣寒冷的環(huán)境下，我把我的那句“獨陪明月看荷花”加上去，寒風(fēng)冷露之中的荷花，映著(zhù)天上的一輪明月。我用的是李商隱的意思嗎，不是啊，所以我們用古人的句子，我們的解釋可以違背它的愿意，把自己創(chuàng )造的情思放進(jìn)去，就是文學(xué)接受中的創(chuàng )造性背離。我將李商隱的詩(shī)搬到這里來(lái)，是創(chuàng )造性的背離，王國維用成大事業(yè)大學(xué)問(wèn)說(shuō)晏殊、歐陽(yáng)修的小詞，也是一種創(chuàng )造性的背離。詞這個(gè)東西是很微妙的，從作者到作品，到接受到詮釋?zhuān)踔劣谀憬邮芎驮忈尩臅r(shí)候可以不是作者的原意，這是小詞的微妙的作用。我認為在中國的文學(xué)史中，《花間集》本來(lái)是歌筵酒席之間為歌女而編，可是它卻在我們后來(lái)文學(xué)演進(jìn)的歷史上發(fā)展、達成了這么豐富這么微妙的啟示和作用。而我們中國歷代的學(xué)者曾經(jīng)努力過(guò)，曾經(jīng)嘗試過(guò)要給它一個(gè)解釋?zhuān)瑥埢菅哉f(shuō)它是比興寄托，王國維說(shuō)它是境界，都不能使人信服。

　　對老師期許的回答

　　我既然喜歡詞，我一輩子都在教詞，我就要把這個(gè)問(wèn)題解決，所以我引了中國的詞學(xué)，也引了西方的各種文學(xué)理論，我要給中國小詞的微妙的作用一個(gè)說(shuō)法，我不能限制在比興，不能漫無(wú)邊際地說(shuō)那是境界，我所提出來(lái)的是小詞中有一種潛能，而這個(gè)潛能之所以形成，有我上邊所說(shuō)的這么多的原因。所以我一直認為，我一生之中真正努力完成的，是要把詞的美感特質(zhì)，它的緣由、作用、理論解說(shuō)出來(lái)，這真正是我自己獨立完成的對于詞的特質(zhì)的一個(gè)根本的詮釋和說(shuō)明。我以為這在詞學(xué)領(lǐng)域是很重要的開(kāi)拓，解決了詞學(xué)的一大問(wèn)題，同時(shí)對于我的老師給我的書(shū)信中所提出的要取徑于“蟹形文字”的教導，也可以算是一篇讀書(shū)報告吧。

　　（葉嘉瑩系南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導師，“感動(dòng)中國2020年度人物”。本文由閆曉錚根據葉嘉瑩在北京橫山書(shū)院和在天津南開(kāi)大學(xué)寓所兩次所講《西方文論與中國詞學(xué)》的錄音整理而成，經(jīng)葉嘉瑩審定授權本刊發(fā)表）

　　《博覽群書(shū)》，1985年創(chuàng )刊，由時(shí)任中共中央總書(shū)記胡耀邦題寫(xiě)刊名，時(shí)任中共中央政治局委員胡喬木撰寫(xiě)發(fā)刊詞，是光明日報社主辦的綜合性思想文化月刊。“砥礪思想，寧靜心靈”是我們的追求，“知識人寫(xiě)給知識人”、“名家作品名家看”，已被這本雜志堅守39年。