舞臺劇文本對電視劇文本的改編，必須建立在編劇大量閱讀原始文獻的基礎之上，它所呈現的歷史觀(guān)、價(jià)值觀(guān)，是編劇在歷史真實(shí)中尋找與電視劇編劇的共鳴而又保持獨立思考的結果

　　由上海話(huà)劇藝術(shù)中心制作出品的舞臺劇《覺(jué)醒年代》改編自同名電視劇，通過(guò)兩個(gè)多小時(shí)的呈現，將原本43集的電視連續劇揉碎、重構后搬上舞臺，以舞臺劇特有的藝術(shù)語(yǔ)匯，塑造了百年前進(jìn)步知識分子和熱血青年群像，展現了中國近現代史上一段追求真理、燃燒理想的壯闊畫(huà)卷。舞臺劇《覺(jué)醒年代》中歷史文本、電視劇文本和舞臺劇文本不斷交織、碰撞和融合，這種由多文本“越界”帶來(lái)的敘事層次感，以及由這種層次感所帶來(lái)的多維度審美體驗，構成了其獨特的互文敘事美學(xué)。

　　互文性通常指兩個(gè)或兩個(gè)以上文本間發(fā)生的互文特性。互文性理論注重文本間的相互指涉，強調單個(gè)文本的意義產(chǎn)生于其與其他文本的關(guān)系，產(chǎn)生于和其他文本的相互交織作用之中，強調在文學(xué)研究中把單個(gè)文本置于文學(xué)傳統和大的文化語(yǔ)境中進(jìn)行觀(guān)照。這為我們觀(guān)賞舞臺劇《覺(jué)醒年代》提供了一個(gè)獨特的視角。

　　從互文性的視角來(lái)審視該劇，我們不難發(fā)現互文性是其基本敘事策略。創(chuàng )作者在多重文本的互文結構中游走自如，并使得舞臺劇文本的意義在多文本相互交織的關(guān)系中得到凸顯。總體而言，該劇的互文結構主要包括以下三個(gè)層面：

　　第一，是歷史文本與電視劇文本的互文，即電視劇編劇龍平平如何在電視劇《覺(jué)醒年代》中處理1915年至1921年6年間發(fā)生的相關(guān)歷史事件。這層互文關(guān)系，為舞臺劇的跨媒介改編夯實(shí)了文本基礎。在由歷史文本向電視劇文本轉化的過(guò)程中，編劇堅持了“大事不虛、小事不拘”的歷史劇創(chuàng )作原則，處理好歷史真實(shí)與虛構的關(guān)系，實(shí)現了敘史風(fēng)格的青年化、時(shí)代化。

　　第二，是舞臺劇文本與電視劇文本的互文，即舞臺劇編劇喻榮軍如何以電視劇《覺(jué)醒年代》為素材進(jìn)行跨媒介改編和轉譯。這層互文關(guān)系，不僅指舞臺劇文本在敘事諸要素上對電視劇文本的借鑒，還包括主創(chuàng )人員以契合舞臺劇的藝術(shù)語(yǔ)匯對電視劇文本所做的提純。一方面，在歷史真實(shí)轉化為藝術(shù)真實(shí)這一環(huán)節，電視劇文本已在情節結構、人物塑造、表現風(fēng)格等方面做了大量基礎性的工作，舞臺劇編劇選擇以電視劇文本為建構舞臺劇文本的基石，無(wú)形中為舞臺劇帶來(lái)了某種天然的內聚力和統一性。另一方面，這種選擇并非外在情節的物理性裁剪和拼接，它需要主創(chuàng )人員充分考慮舞臺藝術(shù)的時(shí)空特性，用其擅長(cháng)的藝術(shù)語(yǔ)匯去重述這段革命歷史，是同樣的“食材”經(jīng)過(guò)不同工藝的“烹飪”后，得到的又一道滋味和而不同的“大餐”。

　　這種工藝集中作用于兩個(gè)方面：在人物塑造上，強化了電視劇文本“不預設人物”的特點(diǎn)，沒(méi)有刻畫(huà)生而偉大的人物形象，而是緊緊抓住思想這個(gè)關(guān)鍵詞，將他們放回到歷史現場(chǎng)，在個(gè)體生命與時(shí)代的有機關(guān)聯(lián)中去叩問(wèn)人物的內心，剖示了不同人物的心靈成長(cháng)曲線(xiàn)之于其外部行動(dòng)線(xiàn)的統領(lǐng)性作用，并以此為重構情節的基本原則，將這段心靈史從熒屏“轉譯”到舞臺；在表現手法上，由文本、舞美、燈光相互作用而共同營(yíng)造的敘事情境，以及反復被使用的多媒體手段，不僅成為該劇敘事的重要組成部分，也為戲劇舞臺的建構提供了獨特的技術(shù)手法，它把數字技術(shù)融入戲劇實(shí)踐，使空間、媒體和現實(shí)相互交融，引領(lǐng)觀(guān)眾進(jìn)入一個(gè)特定的表演場(chǎng)域和心理空間，使他們感知到由不同媒介之間的互動(dòng)而產(chǎn)生的特殊審美體驗。當陳獨秀踏上從日本歸國的輪船，李大釗遠遠地問(wèn)他：“海上夜黑，你不怕嗎？”陳獨秀答道：“心里有光，就不怕黑……”雖然，這個(gè)經(jīng)典的道別場(chǎng)景“轉譯”自同名電視劇，但創(chuàng )作者對它做了不同于電視劇的藝術(shù)處理：兩個(gè)胸懷理想的熱血男子，與舞臺上冰冷的鋼架輪船和暗調的氛圍光之間形成了鮮明反差，這種帶有強烈隱喻意味的情境，實(shí)際上更像對兩位知識分子心理空間的剖示。這是創(chuàng )作者對電視劇所展現的現實(shí)場(chǎng)景進(jìn)行濃縮、變形和內化的結果，是一種真正屬于戲劇舞臺的獨特情境。而這樣的情境在該劇中比比皆是，它們脫胎于電視劇而又呈現出舞臺劇特有的藝術(shù)風(fēng)貌，也正是在這種“和而不同”的交融中，舞臺劇文本與電視劇文本之間的互文性得以確認。

　　第三，是舞臺劇文本與歷史文本的互文，即舞臺劇編劇喻榮軍如何于電視劇文本的“中介”作用之外，在舞臺劇文本中直接注入自己對這段歷史的獨立思考。電視劇文本是舞臺劇文本改編的重要依據，但絕不是唯一依據。或者說(shuō)，舞臺劇文本對電視劇文本的改編，必須建立在編劇大量閱讀原始文獻的基礎之上，它所呈現的歷史觀(guān)、價(jià)值觀(guān)，是編劇在歷史真實(shí)中尋找與電視劇編劇的共鳴而又保持獨立思考的結果。在舞臺劇《覺(jué)醒年代》中，這種獨立思考尤其體現在一眾知識分子與其愛(ài)人之間的對話(huà)一場(chǎng)。在這里，該劇不吝為這些知識分子的愛(ài)人集體預留出一塊獨立的抒情空間，讓她們從“背后”走向“前臺”。這部作品中“她”的出場(chǎng)，承擔了比風(fēng)花雪月更為深層的使命，“她”在劇中既是自己，也是自己的愛(ài)人——那些先進(jìn)知識分子之所以載入史冊的助推力，是“他”的人格之塑造得以完成的不可或缺的催化劑。可以說(shuō)，如果拋開(kāi)這些背后的“她”，我們對那些走入史冊的“他”的考量，難免是殘缺和片面的。這一點(diǎn)雖然電視劇文本也有涉及，但舞臺劇文本的處理無(wú)論在篇幅還是情感上，均要濃烈得多。

　　這種層層相扣的互文結構，既是一種敘事策略，也是一種價(jià)值追求。它不僅對舞臺劇《覺(jué)醒年代》美學(xué)風(fēng)格的確立起到了重要的作用，也渲染了歷史文本、電視劇文本和舞臺劇文本三種不同介質(zhì)文本的共同內在價(jià)值指向：“天下興亡匹夫有責”，是中國知識分子永不過(guò)時(shí)的信仰。當然，首演版舞臺劇《覺(jué)醒年代》并非無(wú)可挑剔，尤其在對第二層面的互文性——舞臺劇文本與電視劇文本互文關(guān)系的處理上，舞臺劇編劇對情節的取舍多少有些放不開(kāi)手腳，使情節點(diǎn)的串聯(lián)還不夠一氣呵成，對此尚需要進(jìn)一步追問(wèn)與改進(jìn)。(廖夏璇)

　　(來(lái)源：解放日報 2022年12月22日 09版)