金秋時(shí)節，一場(chǎng)名為“畢加索——無(wú)盡的繪畫(huà)”的展覽在法國巴黎蓬皮杜中心拉開(kāi)帷幕，參展作品達千件之多。同一時(shí)期，文森特·梵高、保羅·高更、亨利·馬蒂斯、阿梅代奧·莫迪利亞尼等現代藝術(shù)家的展覽在世界各地的美術(shù)館和博物館亮相，呈現出現代藝術(shù)百花齊放的創(chuàng )作風(fēng)貌。

　　19世紀末至20世紀初，歐洲藝術(shù)處于由古典轉向現代的交匯期，藝術(shù)家的創(chuàng )作實(shí)踐充滿(mǎn)探索和創(chuàng )新精神，將歐洲藝術(shù)帶入全新紀元。現代藝術(shù)家主動(dòng)打破傳統藝術(shù)表現方式，創(chuàng )作從描摹自然之形轉換為表達心中之理，即從“形式”走向“創(chuàng )造”。

　　先驅者：形式的開(kāi)啟

　　19世紀60年代，印象派之始，藝術(shù)家在戶(hù)外作畫(huà)，捕捉陽(yáng)光和霧氣，摒棄古典主義繪畫(huà)的精確性。當19世紀80年代印象派進(jìn)入鼎盛之時(shí)，一些印象主義畫(huà)家率先反思并逐漸改變印象主義的某些創(chuàng )作規律，例如淡化“光、色、感覺(jué)”，不只關(guān)注線(xiàn)條、形狀、明暗、色彩、構圖等形式語(yǔ)言，更加看重形式背后的創(chuàng )作精神與情感表達，昭示了現代藝術(shù)的開(kāi)端。

　　由此，塞尚、梵高、高更等藝術(shù)家的繪畫(huà)語(yǔ)言逐漸展現出不同于印象派的風(fēng)格。塞尚在繪畫(huà)中拋棄了明暗和透視，尋求色彩與形狀的互相牽制，使畫(huà)面結構更加穩定嚴謹，制造出物與物之間的空間張力。他的油畫(huà)作品《圣維克多山》（見(jiàn)圖，曲音供圖）用冷暖色搭配勾勒出許多幾何形狀的色塊，形如房屋、狀似樹(shù)木，以相互交疊的視覺(jué)呈現替代了透視效果，暗示出遠近和前后關(guān)系，令畫(huà)面中的山峰無(wú)論從哪個(gè)角度觀(guān)看都顯得雄偉壯麗。

　　梵高和高更對于形式語(yǔ)言的創(chuàng )新更具視覺(jué)沖擊力。在梵高的著(zhù)名畫(huà)作《星夜》中，色線(xiàn)變化微妙、色點(diǎn)揮灑旋轉，充滿(mǎn)律動(dòng)又不失和諧。深邃的藍色與明亮的黃色交錯掩映，表現出夜空群星，宇宙浩瀚。他用細碎有力的筆觸和暗啞色彩描繪了近處的柏樹(shù)與房屋，與遠處的奇幻星空對照鮮明，畫(huà)家對藝術(shù)的熱情與對現實(shí)的無(wú)奈傾瀉其間。跳脫真實(shí)描繪客觀(guān)事物的束縛后，梵高將情感與物象深度融合，探索出與眾不同的畫(huà)面秩序。

　　高更偏愛(ài)形式主義美感，看重色塊之間的布局協(xié)調與整體統一，作品超越了對自然的臨摹再現，反映出藝術(shù)家從精神層面出發(fā)去感受大自然之美的創(chuàng )作理念。他的代表作《我們從哪里來(lái)，我們是誰(shuí)，我們到哪里去？》描繪了南太平洋塔希提島上的婦女和兒童，用色簡(jiǎn)明統一，大塊面的黃、藍、粉紫和黑色相互輝映，展現出一派熱帶島嶼風(fēng)貌，塑造出現實(shí)與想象融為一體的精神世界。高更偏重于色彩的主觀(guān)化傾向，依據主觀(guān)感受而非事物本身著(zhù)色，他對新題材、新視覺(jué)和新理念的追尋給同期及后世藝術(shù)家帶來(lái)諸多深刻啟迪。

　　新聲音：多元的變奏

　　19世紀末，在前輩畫(huà)家影響下，現代主義繪畫(huà)迅速遠離自然主義（即忠實(shí)展示自然面貌），新的畫(huà)派如象征主義、分離派等均展現出獨特的藝術(shù)風(fēng)貌。此時(shí)，歐洲的藝術(shù)中心逐漸從法國巴黎擴散至西班牙巴塞羅那、比利時(shí)布魯塞爾、奧地利維也納和德國柏林等城市，預示著(zhù)現代藝術(shù)多元化時(shí)代的到來(lái)。這一時(shí)期的大量畫(huà)作組成現代藝術(shù)演變過(guò)程中的重要力量——不論是寫(xiě)實(shí)或表現、象征或裝飾，多元表現形式與繪畫(huà)語(yǔ)言相互交織，譜寫(xiě)出一曲深邃多彩的現代繪畫(huà)之歌。

　　此時(shí)，高更、梵高等人的繪畫(huà)作品逐漸展現出象征主義傾向，比利時(shí)畫(huà)家恩索爾和挪威畫(huà)家蒙克則更進(jìn)一步，畫(huà)作體現出鮮明的象征主義特點(diǎn)。恩索爾的繪畫(huà)以回歸個(gè)人體驗與精神世界為主旨，在名作《面具的驚奇》中，人物頭戴面具，形象荒誕，戲劇般的場(chǎng)景與色彩運用令人充滿(mǎn)遐想。選擇面具作為畫(huà)作的標志性意象，體現出藝術(shù)家對事物表象的疑慮與反思。蒙克的代表作《吶喊》則更具浪漫主義色彩。畫(huà)面中抽象的形體、迂回的線(xiàn)條和對比強烈的色調制造出孤獨感和緊張感，映射出藝術(shù)家向往穿透世俗生活的精神理想。

　　克里姆特作為維也納分離派的代表畫(huà)家，善用如藤蔓般延綿的曲線(xiàn)和機械零件般的幾何形狀加以金箔等材料突出畫(huà)面層次，頗具東方染織藝術(shù)中裝飾紋樣的韻味。代表作《吻》中，克里姆特將顏料的肌理質(zhì)感與斑斕的圖案匯合，虛化的人物形體在畫(huà)面的金色基調中流露出溫暖情緒，形成獨具特色的華麗視覺(jué)效果。

　　新場(chǎng)域：創(chuàng )造的匯聚

　　進(jìn)入20世紀，歐洲藝術(shù)家們的創(chuàng )作日趨主觀(guān)化和多樣化。野獸派、立體主義、表現主義等藝術(shù)流派朝向“純粹的表現與抽象”出發(fā)，建構出一座座藝術(shù)試驗場(chǎng)，迸發(fā)出創(chuàng )造的力量。

　　畢加索、馬蒂斯、蒙德里安等藝術(shù)家的作品詮釋了創(chuàng )造力在現代藝術(shù)中的重要作用。其中，野獸派以大膽用色與狂放筆觸著(zhù)稱(chēng)。作為領(lǐng)軍人物的馬蒂斯將色彩視為情感表達的最佳途徑，被藝術(shù)評論家戲稱(chēng)為“直接把一罐顏料扔在公眾面前”。他將物象形體盡量簡(jiǎn)化，輔以明快跳躍的色彩，展現出令人愉悅的五彩斑斕。得益于藝術(shù)家采用的平面化視覺(jué)處理，強烈的色彩對比絲毫沒(méi)有影響畫(huà)面的整體和諧。

　　畢加索的立體主義轉向似乎更為人熟知。畫(huà)家在表現主義時(shí)期以柔和的色調與細膩的情感描繪出憂(yōu)郁而不失力量的氛圍，直至畫(huà)作《阿維尼翁少女》面世，畢加索正式開(kāi)啟了立體主義之路。巨作《格爾尼卡》使用黑、白、灰三色解構形體，嚴肅詮釋?xiě)馉幍臍埧帷ＡⅢw主義擅于將現實(shí)物象切割、重組，“全方位”且“支離破碎”地給觀(guān)者帶來(lái)多角度觀(guān)看的特殊視覺(jué)效果，這成為現代繪畫(huà)史的關(guān)鍵轉折點(diǎn)。

　　在立體主義思想影響下，抽象主義、達達主義、超現實(shí)主義等創(chuàng )作風(fēng)潮接踵而至。蒙德里安用純粹抽象的畫(huà)面展示出畫(huà)家眼中現代主義繪畫(huà)的最終歸宿。他在經(jīng)典之作《紅、藍、黃的構成》中將3種純色方形色塊填入秩序井然的黑白格子中，不再使用曲線(xiàn)或斜線(xiàn)，突出畫(huà)面整體結構的絕對單純與高度理性。蒙德里安認為，純造型藝術(shù)更能集中表達大自然所賦予創(chuàng )作者的直覺(jué)與啟示。

　　現代藝術(shù)的日漸成熟與科學(xué)世界觀(guān)的不斷發(fā)展息息相關(guān)，抽象繪畫(huà)不再依賴(lài)人類(lèi)的情感再現，而是轉向復雜微觀(guān)或更為宏觀(guān)的物質(zhì)世界。例如，馬塞爾·杜尚的《泉》將日常生活用品作為雕塑藝術(shù)品搬入美術(shù)館，成為現代藝術(shù)史上的里程碑事件；薩爾瓦多·達利的《記憶的永恒》則以變形時(shí)鐘暗示夢(mèng)境，描繪出“超現實(shí)”視界。在不斷創(chuàng )造與追問(wèn)中，現代藝術(shù)開(kāi)啟了新視角、鑄造了新觀(guān)念，為更多藝術(shù)場(chǎng)域匯聚著(zhù)能量。

　　現代藝術(shù)涌現出諸多藝術(shù)經(jīng)典，重塑了藝術(shù)審美觀(guān)念。今天，不斷更迭的科學(xué)技術(shù)開(kāi)啟了又一個(gè)多元綻放的藝術(shù)時(shí)代，創(chuàng )造，依然是推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展的永恒力量。回溯現代藝術(shù)發(fā)展史，“創(chuàng )造”是藝術(shù)迸發(fā)無(wú)窮力量的源泉，不斷滋潤并激勵著(zhù)新一代創(chuàng )作者將“創(chuàng )新精神”作為文化生產(chǎn)力，去承接傳統，去探索當下，去開(kāi)拓新時(shí)代中的新藝術(shù)天地。