作者：宋 健（汕頭大學(xué)文學(xué)院教授）

　　在一定歷史時(shí)期內，《詩(shī)》與禮互為表里，是承載周人意志的復合載體。《詩(shī)》在禮樂(lè )儀式中的演述，大致存在歌與誦兩種方式。

　　《詩(shī)》可以被之琴瑟，詠而歌，但要遵循“歌詩(shī)必類(lèi)”的基本原則，即所選用的《詩(shī)》，必須在主旨上與典禮的主題及參與者的身份相符合。《周頌·清廟》《大雅·文王》《小雅·鹿鳴》《周南·關(guān)雎》之所以被譽(yù)為“四始”，是因為其在重大典禮上極具象征意義，并由此具有很高的演唱頻率。《周頌》是周天子專(zhuān)用的樂(lè )歌，據《禮記·明堂位》《祭統》《仲尼燕居》《文王世子》諸篇記載，《清廟》往往演唱于禘禮、相見(jiàn)禮、養老禮等重大典禮。禘禮是天子在太廟祭祀先王的大禮，相見(jiàn)禮系天子宴饗諸侯的禮儀，養老禮屬于天子視學(xué)時(shí)的固定儀節。上述典禮之所以選中《清廟》為儀式樂(lè )歌，清代學(xué)者孫希旦于《禮記集解》中指出，在升堂而歌的諸多篇什中，《清廟》的地位最為尊貴，因為《清廟》贊頌文王之德，是道德之音的極致。文王作為周王朝的奠基者，后輩在重大典禮中反復歌詠文王以示不忘祖德，既是周人祖先崇拜的體現，又奠定了禮樂(lè )儀式的教化基調。就此而論，《清廟》充當了周王朝“國歌”的角色，故榮登“《周頌》之始”。

　　《國語(yǔ)·魯語(yǔ)下》和《左傳》襄公四年均記載，魯人叔孫豹在出使晉國時(shí)接受宴饗，樂(lè )工為之歌《文王》之三，前者并不拜謝。樂(lè )工歌《鹿鳴》之三，叔孫豹卻三次下拜。對自己看似前倨后恭的行為，叔孫豹解釋說(shuō)，《文王》之三即《文王》《大明》《綿》，這三篇《大雅》用于諸侯相會(huì )。然而，晉國為使臣歌《文王》之三，顯然與叔孫豹卿大夫的身份不相稱(chēng)，所以他不敢拜謝。至于《鹿鳴》之三，《毛序》認為，《鹿鳴》為宴請群臣嘉賓之詩(shī)，《四牡》用以犒勞使臣，《皇皇者華》旨在以禮樂(lè )遣送使臣。無(wú)論嘉賓或使臣，都非常符合叔孫豹的身份。樂(lè )工歌唱《鹿鳴》之三，也表達了晉悼公對叔孫豹的慰勞之情，因此叔孫豹三次拜謝，誠可謂知禮。據《儀禮》記載，在大射禮、燕禮、鄉飲酒禮中都有演唱《鹿鳴》的儀節。鄭玄《儀禮·鄉飲酒禮注》道出其中緣由，《鹿鳴》是國君與臣下及四方賓客講道修政的樂(lè )歌，用美酒款待嘉賓以感謝其善道與明德，并樹(shù)之為效法的楷模。由于《鹿鳴》的詩(shī)旨高度契合賓禮、嘉禮的主題及氛圍，成為上述典禮的標配樂(lè )歌，也就不足為奇。諸侯相會(huì )及國君宴賓皆屬日常禮儀活動(dòng)，故《文王》《鹿鳴》得以躋身“二雅之始”。

　　以《關(guān)雎》為代表的二南，因所用儀式的不同，而有相應的定義及稱(chēng)謂。《儀禮·燕禮》稱(chēng)《關(guān)雎》等二南樂(lè )歌為鄉樂(lè )，鄭玄在本篇注中認為，周公、召公采邑所在的岐山之陽(yáng)，本來(lái)是太王、王季故地，后來(lái)被一分為二由周、召二公分治。二南因采于周、召之南，故被稱(chēng)作鄉樂(lè )。同時(shí)，鄭玄在《禮儀·鄉飲酒禮注》中指出，《關(guān)雎》可用作房中樂(lè )，又因為可以合唱于燕禮，還是燕樂(lè )的組成部分。那么，《關(guān)雎》就分別承擔了鄉樂(lè )、房中樂(lè )、燕樂(lè )等三種禮樂(lè )功能。對此，賈公彥《儀禮·鄉飲酒禮疏》在鄭玄注的基礎上總結道：《關(guān)雎》為鄉大夫所用則謂之鄉樂(lè )，為王后、夫人所用則謂之房中樂(lè )，為國君與臣下及四方賓客饗燕所用則謂之燕樂(lè )。

　　《關(guān)雎》等多用途的禮儀屬性，可從詩(shī)和樂(lè )兩個(gè)層面分析。就詩(shī)的層面來(lái)說(shuō)，《毛序》認為《關(guān)雎》歌詠后妃之德，可以正夫婦，進(jìn)而可用以教化天下，“故用之鄉人焉，用之邦國焉”。據此可知，《關(guān)雎》可以正夫婦，自然能用于房中樂(lè )；令鄉大夫教其民，故可用為鄉樂(lè )；令諸侯教其臣，則可用為燕樂(lè )。既然被《毛序》標舉為風(fēng)詩(shī)的初始和王化的基礎，《關(guān)雎》自然可用于燕禮、鄉飲酒禮和鄉射禮等不同儀式，以發(fā)揮其風(fēng)化之功。就樂(lè )的層面來(lái)說(shuō)，馬銀琴《兩周詩(shī)史》指出，二南本為鄉樂(lè )，不同于雅頌儀式正樂(lè )，前者更多地扮演“合樂(lè )”的輔助角色。因此，《儀禮》屢稱(chēng)“合樂(lè )《周南·關(guān)雎》”，鄭玄注曰“合樂(lè )謂歌樂(lè )與眾聲俱作”。鄭玄所云，即是孔子所說(shuō)的“《關(guān)雎》之亂，洋洋乎盈耳”，“亂”指的正是禮樂(lè )儀式中的大合樂(lè )階段。《關(guān)雎》的合樂(lè )屬性，決定了其禮儀用途的多樣化。綜上，《關(guān)雎》當仁不讓地成為“《國風(fēng)》之始”。

　　所謂“四始”只是一個(gè)縮影，從中可以透見(jiàn)“三百五篇，孔子皆弦歌之”的儀式功用。在歌之外，《詩(shī)》還存在誦的演述方式。這在《詩(shī)》中多有內證，如《小雅·節南山》“家父作誦，以究王讻”，《大雅·桑柔》“聽(tīng)言則對，誦言如醉”，《大雅·崧高》“吉甫作誦，其詩(shī)孔碩”，《大雅·烝民》“吉甫作誦，穆如清風(fēng)”。又如《詩(shī)·鄭風(fēng)·子衿》毛傳：“古者教以詩(shī)樂(lè )，誦之歌之，弦之舞之。”至于外證，如《墨子·公孟篇》：“誦《詩(shī)》三百，弦《詩(shī)》三百，歌《詩(shī)》三百，舞《詩(shī)》三百。”

　　同一首《詩(shī)》可根據用詩(shī)者的需要，在歌與誦之間自如切換。《左傳》襄公十四年記載，衛獻公本想讓大師歌《巧言》末章，借詩(shī)中“彼何人斯，居河之麋。無(wú)拳無(wú)勇，職為亂階”兩句，指桑罵槐地暗示孫文子有謀反之心。被明哲保身的大師推辭后，師曹不但主動(dòng)請纓，并擅作主張地改歌為誦。杜預對此解釋說(shuō)，師曹唯恐孫文子聽(tīng)不懂，才故意改用誦詩(shī)。《左傳》襄公二十七年又載，出使魯國的慶封因傲慢無(wú)禮，被叔孫豹賦《相鼠》譏諷，卻渾然不知。第二年，慶封逃難于魯國時(shí)再度失禮，叔孫豹特意讓樂(lè )工誦《茅鴟》以刺其不敬，結果仍是對牛彈琴。

　　關(guān)于歌與誦的區別，楊伯峻《春秋左傳注》分析說(shuō)：“歌與誦不同。歌必依樂(lè )譜，誦僅有抑揚頓挫而已。《周禮·大司樂(lè )》鄭玄《注》‘以聲節之曰誦’，以聲節之，只是指諷誦之腔調，非指樂(lè )譜，故《晉語(yǔ)三》韋《注》云：‘不歌而誦。’”由于省去器樂(lè )的伴奏，因此避免了聽(tīng)覺(jué)上的干擾；同時(shí)，放棄了“聲依永”的歌，也在一定程度上減少了唱腔導致的漢字音變。所以，誦較之歌能夠更準確地傳達語(yǔ)音信息。從《左傳》的兩處記載看，師曹因與衛獻公有宿怨，故意改歌為誦，以助孫文子洞悉衛獻公的心思，從而激化二者之間的矛盾。同理，叔孫豹命樂(lè )工誦《茅鴟》，意在更為清晰地向慶封傳達譏諷之意。

　　據《周禮·春官·大司樂(lè )》記載，大司樂(lè )向國子傳授樂(lè )語(yǔ)，即“興、道、諷、誦、言、語(yǔ)”，誦是其中一項。又據《禮記·文王世子》：“春誦夏弦，大師詔之。”大司樂(lè )是樂(lè )官總長(cháng)，大師由瞽矇中的大賢擔任，誦由二者分別講授，其重要性可見(jiàn)一斑。誦作為樂(lè )語(yǔ)之一，是禮樂(lè )儀式中的言說(shuō)技能，側重傳達《詩(shī)》的文字內涵，因而更適于承擔說(shuō)教的功能。因此，周代具有諷諫性質(zhì)的禮樂(lè )儀式，普遍設有“誦”的環(huán)節：如《周禮·春官·瞽矇》“（瞽矇）諷誦詩(shī)”、《國語(yǔ)·周語(yǔ)上》“矇誦”、《國語(yǔ)·晉語(yǔ)六》“于是乎使工誦諫于朝”、《國語(yǔ)·楚語(yǔ)上》“且夫誦詩(shī)以輔相之”“聞一二之言，必誦志而納之，以訓導我……倚幾有誦訓之諫……宴居有師工之誦。史不失書(shū)，矇不失誦”、《新書(shū)·保傅》“瞽史誦詩(shī)，工誦箴諫”、《白虎通·諫諍》“王失度，則史書(shū)之，工誦之”，等等。上述的矇、工、師，屬于樂(lè )官的不同稱(chēng)謂，他們所誦內容以《詩(shī)》居多，功能均為勸諫。

　　《漢書(shū)·藝文志》云：“誦其言謂之詩(shī)，詠其聲謂之歌。”漢人去古未遠，所言不虛。《詩(shī)》作為入樂(lè )的文本，承擔著(zhù)近音樂(lè )和近語(yǔ)言?xún)煞N不同的禮儀功用。歌詩(shī)與金奏、管《象》、舞《大武》等儀節，以歌、樂(lè )、舞的形式共同構成雅樂(lè )。其中，歌詩(shī)更多地釋放出《詩(shī)》的音樂(lè )屬性，扮演背景音樂(lè )的角色，是近音樂(lè )禮儀功用的具體呈現。而“歌詩(shī)必類(lèi)”所側重的文字內涵從屬于音樂(lè )儀式，多起到象征作用。誦詩(shī)則盡可能淡化音樂(lè )元素，重在從語(yǔ)言層面突顯《詩(shī)》的思想價(jià)值，以起到教化勸諫的作用，這是近語(yǔ)言禮儀功用的實(shí)現方式。

　　《光明日報》（2024年01月22日 13版）