作者：楊景龍（安陽(yáng)師范學(xué)院文學(xué)院教授）

　　立足于對先秦至宋元時(shí)期各體各類(lèi)詩(shī)歌文本內部抒情與敘事關(guān)系的較為系統全面的梳理分析，我們嘗試從紛繁復雜的現象中重新總結中國詩(shī)歌史發(fā)展演變的內在藝術(shù)規律，形成了一些不同于既往成說(shuō)的認知和看法，撮要略述如下。

　　第一，中國詩(shī)歌史上似乎并不存在一個(gè)單純的抒情傳統，或一個(gè)獨立的敘事傳統。20世紀60年代，陳世驤先生等學(xué)者大力倡導中國文學(xué)和詩(shī)歌的抒情傳統（《中國文學(xué)的抒情傳統——陳世驤古典文學(xué)論集》），影響廣泛深遠。21世紀初，董乃斌先生出版《中國文學(xué)敘事傳統研究》一書(shū)，從中國文學(xué)發(fā)展史上提取出一條貫穿先后的“敘事傳統”，上升到與“抒情傳統”相頡頏的高度，卓識宏論，極具開(kāi)創(chuàng )之功。該書(shū)部分章節涉及詩(shī)詞敘事問(wèn)題，論述富有啟發(fā)性。前輩學(xué)者的相關(guān)論著(zhù)，無(wú)疑都為我們開(kāi)展中國詩(shī)歌抒情與敘事關(guān)系研究提供了可資借鑒的寶貴成果。但是，我們也應該看到：以上兩類(lèi)研究，因受視角和論題的限制，要么突出中國詩(shī)歌的抒情特質(zhì)，而相對忽略其敘事要素；要么專(zhuān)注于中國古代敘事性詩(shī)歌，或某位詩(shī)人、某種詩(shī)體的具體敘事手法，而相對忽略了更內在也更本質(zhì)的抒情藝術(shù)表現。也就是說(shuō)，在上述已有的研究中，中國詩(shī)歌的抒情與敘事，處于相當程度的孤立、分離狀態(tài)。這些研究尚缺乏對中國歷代抒情詩(shī)中的敘事要素的系統梳理，亦未及深入辨析抒情與敘事之間的相互關(guān)系。事實(shí)上，從中國詩(shī)歌的源頭起始，抒情與敘事在中國詩(shī)歌文本構成中就是相互依托、彼此交融的關(guān)系。這與《易經(jīng)》“立象以盡意”的哲學(xué)思維方式有關(guān)，更與《詩(shī)經(jīng)》“賦比興”的表現手法有關(guān)。“立象”只是手段，目的是“盡意”，所以不存在純客觀(guān)的“象”，象意結合、由象到意、象中蘊意、借象傳意，才能達成哲學(xué)和詩(shī)歌的表現目的。“賦”“比”手法對事象、物象、心象的敘述描寫(xiě)和形容刻畫(huà)，只是構成詩(shī)歌文本的基礎性框架；“興”的感發(fā)、聯(lián)想、寓托、暗示、象征，才是文本題旨的表達，寫(xiě)作意圖的完成，是創(chuàng )作主體的志、情、意的寄托與升華。前者是骨骼血肉，后者是精神靈魂。缺了前者，后者就會(huì )無(wú)所附麗；缺了后者，前者就會(huì )失去意義。而象外之象，景外之景，言外之意，韻外之致，這些屬于中國詩(shī)歌的最高藝術(shù)境界，就是客觀(guān)敘寫(xiě)與主觀(guān)抒發(fā)完滿(mǎn)契合、渾然一體所呈現出的最佳詩(shī)美形態(tài)。

　　第二，在各體各類(lèi)詩(shī)歌文本中，敘述描寫(xiě)的成分要遠遠大于抒情言志的成分。先秦四言體的《詩(shī)經(jīng)》文本是這樣，騷體的《楚辭》文本也是這樣；漢魏六朝的古詩(shī)文本是這樣，唐宋的古體和近體詩(shī)文本也是這樣；唐宋詞文本是這樣，元散曲文本也是這樣；以敘事見(jiàn)稱(chēng)的樂(lè )府詩(shī)文本是這樣，以抒情見(jiàn)長(cháng)的文人詩(shī)文本也是這樣；詩(shī)中長(cháng)篇的古體、排律、組詩(shī)文本是這樣，體段短小的律絕文本也是這樣；唐宋詞中的慢詞、聯(lián)章詞文本和元散曲中的套曲文本是這樣，小令文本和只曲文本也是這樣。這是我們通過(guò)具體分析先秦至宋元的大量詩(shī)詞曲文本，所看到的真實(shí)情況，所取得的符合實(shí)際的認識。這種不同以往的、基于實(shí)際的新的認識，足以修正我們原有的看法。在我們長(cháng)期以來(lái)習以為常地用抒情詩(shī)來(lái)籠統指稱(chēng)歷代詩(shī)歌文本時(shí)，我們其實(shí)是不太清楚在歷代詩(shī)歌文本中，抒情成分與敘事成分各自究竟占有多大比例的。很多時(shí)候，我們有意無(wú)意地忽略掉了各體詩(shī)歌文本中的敘事成分，在我們的意識或潛意識里，甚至不假思索就想當然地認為，既然是抒情詩(shī)，那自然是抒情成分構成了詩(shī)歌文本的主干。這種成見(jiàn)，與歷代各體詩(shī)歌文本中抒情成分與敘事成分的實(shí)際占比情況，恰恰相反。即若是在少數抒情成分似乎大于敘事成分的詩(shī)歌文本中，我們只要深入分析，也會(huì )發(fā)現實(shí)際可能并非如此。比如陳子昂的《登幽州臺歌》，是王夫之所說(shuō)的“情中景”的典型作品（《姜齋詩(shī)話(huà)》），詩(shī)中宣泄的志士仁人的失路悲感，如天地元氣淋漓一片。但是細讀文本就會(huì )發(fā)現，這首五言短古，題目就是敘事性的，四句詩(shī)緊扣題目，敘寫(xiě)的是登臺的所見(jiàn)所感，“登幽州臺”的行為本身構成一個(gè)事件。第一句包含燕昭王求士的典故，也屬于“事典”。長(cháng)歌當哭、涕淚縱橫的第四句，是一個(gè)抒情句，但它首先是一個(gè)敘述描寫(xiě)性質(zhì)的句子。

　　第三，從抒情與敘事互動(dòng)轉換的角度審視中國詩(shī)歌史，我們不僅會(huì )有許多不同以往的發(fā)現和認識，而且還會(huì )有重大的發(fā)現和認識，比如李白和杜甫的關(guān)系，以及他們在中國詩(shī)歌史上的地位問(wèn)題。漢末到盛唐的文人詩(shī)歌發(fā)展歷程，就是在漢樂(lè )府敘事性凸顯之后，沿著(zhù)“古詩(shī)”開(kāi)創(chuàng )的抒情路向，逐步完成樂(lè )府的文人化，將詩(shī)歌的抒情性推向高峰的過(guò)程，李白無(wú)疑是站在巔峰之上的標志性人物。在這一歷史時(shí)段里，詩(shī)騷之后古典詩(shī)歌的所有體式全面成熟，各體詩(shī)歌的創(chuàng )作題旨都是抒情言志。從先秦時(shí)代的“詩(shī)言志”（《尚書(shū)·舜典》）到西晉陸機的“詩(shī)緣情”（《文賦》），再到唐代孔穎達的“情志合一”（《毛詩(shī)正義》），則是這一歷史時(shí)段內的詩(shī)歌總體走勢在理論上的總結和完成。這當然不是說(shuō)，這一歷史時(shí)段內的詩(shī)歌不含敘事的成分，而是說(shuō)敘事不占主導地位，抒情言志才是此期詩(shī)歌的基本形態(tài)。除了文人的古題樂(lè )府和北朝樂(lè )府民歌敘事因素較多，此期的主要詩(shī)人的詩(shī)歌作品，基本上都是抒情言志之作，這和杜甫之后的中晚唐詩(shī)人和宋朝詩(shī)人多在詩(shī)中寫(xiě)實(shí)敘事言理，差別還是相當明顯的。胡應麟說(shuō)：“子建以至太白，詩(shī)家能事都盡。”（《詩(shī)藪》）這一大判斷特具眼光和識力，它揭示了一個(gè)詩(shī)歌史的基本事實(shí)。立足于事實(shí)，胡應麟將漢魏以后的詩(shī)歌劃分為兩大部分，指出從曹植到李白，傳統的言志抒情的文人詩(shī)歌，表現上的功能已臻于極致?tīng)顟B(tài)，再無(wú)整體上發(fā)展和超越的余地。李白以其天縱才氣和對詩(shī)歌傳統的全面繼承汲取，成為這一發(fā)展過(guò)程的終結者，他是前半部詩(shī)歌史上截斷眾流的人物，是自風(fēng)騷以來(lái)包括漢魏六朝詩(shī)歌在內的前半段詩(shī)歌史的真正集大成者。與李白分屬兩個(gè)詩(shī)歌史年代的杜甫，則是李白之后的后半段中國詩(shī)歌史新路的開(kāi)創(chuàng )者。陳廷焯曾指出：“自風(fēng)騷以迄太白，詩(shī)之正也，詩(shī)之古也。杜陵而后，詩(shī)之變也。”（《白雨齋詞話(huà)》）陳氏所言確為深造有得之論。面對李白詩(shī)歌幾乎無(wú)法逾越的“頂點(diǎn)抒情”，杜甫采取了“反向模仿”的寫(xiě)作策略（布魯姆《影響的焦慮》），由浪漫抒情轉向寫(xiě)實(shí)敘事，終于“伐山導源，為百世師”（胡應麟《詩(shī)藪》），為自己、為中晚唐詩(shī)、也為宋詩(shī)，開(kāi)出了一條嶄新的創(chuàng )作道路。

　　第四，當一個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌的抒情性達到飽滿(mǎn)的程度，難以為繼時(shí)，后起的詩(shī)人總要轉向敘事寫(xiě)實(shí)，這成為中國詩(shī)歌史上一個(gè)規律性現象。像李白之后的杜甫，比起充分體現“盛唐之盛”的李白詩(shī)歌的浪漫抒情，杜甫詩(shī)歌所反映的“盛唐之衰”主要是通過(guò)對戰亂、流亡的紀實(shí)敘事實(shí)現的。從他寫(xiě)于天寶后期的開(kāi)始顯露自家面目的《兵車(chē)行》《自京赴奉先縣詠懷五百字》開(kāi)始，至安史之亂爆發(fā)以后寫(xiě)作的《春望》《悲陳陶》《悲青坂》《哀江頭》《北征》《羌村三首》《三吏》《三別》《同谷七歌》《茅屋為秋風(fēng)所破歌》《秋興八首》《登高》《登岳陽(yáng)樓》等，大都是號稱(chēng)“詩(shī)史”的紀實(shí)敘事杰作。像盛唐詩(shī)歌之后的中唐詩(shī)歌，張王、元白等詩(shī)人競相寫(xiě)作紀實(shí)敘事性質(zhì)的樂(lè )府詩(shī)。唐詩(shī)之后的宋詩(shī)，在取材、手法和美學(xué)理想上都向平淡、瑣碎的日常生活靠攏，敘事議論、尚實(shí)尚理是其特色。這是籠罩有宋一代的詩(shī)風(fēng)，詩(shī)人、詩(shī)作的例子多到不勝枚舉。像宋詞之后的元散曲，取材幾乎包羅世俗萬(wàn)象，尤其是元散曲中的套曲，有不少是“代言體”，第三人稱(chēng)敘事，有場(chǎng)面，有人物，有故事，如果添加科白，就是一折好看的雜劇。中國詩(shī)歌發(fā)展演變至元散曲的“代言體”，敘寫(xiě)場(chǎng)面、人物、事件，標志著(zhù)中國詩(shī)歌從抒情性向敘事性和戲劇化的一次整體轉變。

　　第五，中國詩(shī)歌史上敘事與抒情的互動(dòng)轉換，與時(shí)代、地域、體式、手法、雅俗之間存在著(zhù)某種對應的關(guān)系。首先，抒情與敘事的互動(dòng)轉換，與詩(shī)歌雅俗的不同美感風(fēng)貌有關(guān)。大致來(lái)說(shuō)，抒情性強的詩(shī)人和作品偏雅，而敘事性強的詩(shī)人詩(shī)作偏俗。其次，抒情與敘事的互動(dòng)轉換，與一種詩(shī)歌體式的發(fā)展過(guò)程有關(guān)。一般而言，一種新的詩(shī)體初起，或處于民間狀態(tài)時(shí)，敘事成分較重；隨著(zhù)這種新的詩(shī)體的發(fā)展成熟，經(jīng)由文人大量染指以后，其敘事成分則會(huì )逐漸減弱，抒情性則次第加強。與之相關(guān)的，則是這種詩(shī)體的美感風(fēng)格由俗到雅的轉變。再次，抒情與敘事的互動(dòng)轉換，與詩(shī)歌體式本身有關(guān)。《詩(shī)經(jīng)》中的“雅”“頌”，《楚辭》中的《九歌》，漢魏樂(lè )府，唐人的新樂(lè )府與部分古題樂(lè )府，歌行體，近體詩(shī)中的組詩(shī)，詞中的慢詞長(cháng)調和聯(lián)章體，散曲中的套曲，敘事性突出。《詩(shī)經(jīng)》的“國風(fēng)”，《楚辭》的《九章》，漢代的文人五言詩(shī)，魏晉六朝的文人五言詩(shī)，唐宋元明清的近體詩(shī)，詞曲中的小令、只曲，則偏重于抒情。復次，抒情與敘事的互動(dòng)轉換，與詩(shī)歌的地域性有關(guān)。這在中國詩(shī)歌史上的兩個(gè)時(shí)期表現明顯。一個(gè)是南北朝時(shí)期，北朝樂(lè )府側重敘事，而南朝樂(lè )府的吳歌、西曲，則側重于抒情。另一個(gè)時(shí)期是宋元，宋詞基本上是南方文學(xué)，抒情性強；元散曲中的本色派，敘事成分較重，則主要產(chǎn)生于北方。最后，抒情與敘事的互動(dòng)轉換，與詩(shī)歌的表現手法有關(guān)。主要使用賦法的作品敘事性強，而重視比興的作品則抒情氣息濃郁。具體到詩(shī)詞曲，詩(shī)賦比興并用，詞比興多于賦，曲則賦比多于興，詩(shī)中抒情與敘事大致均衡，詞中抒情多于敘事，曲中敘事多于抒情。

　　綜上，抒情與敘事在中國歷代各體各類(lèi)詩(shī)歌文本內部，構成彼此交融、不可分離的相互依存關(guān)系。在中國詩(shī)歌史發(fā)展演變過(guò)程中，貫穿著(zhù)一條抒情與敘事互動(dòng)轉換的內在藝術(shù)規律。抒情與敘事的互動(dòng)轉換，與詩(shī)歌文本的時(shí)代、地域、體式、手法、風(fēng)格之間，存在著(zhù)深刻的對應關(guān)系。以上這些認識與看法，或許為我們重新審視、把握中國詩(shī)歌史，提供了某種新的角度與可能。

　　《光明日報》（2024年04月01日 13版）