作者：楊　溢

　　看大酒劇團的原創(chuàng )話(huà)劇《三兩天》，像是頂著(zhù)38度的高燒，仰脖灌下冰涼的烈酒，燒灼而清醒。舞臺上，兩個(gè)男人通身皆黑，沿著(zhù)弧線(xiàn)，踩著(zhù)鼓點(diǎn)，游吟詩(shī)人一樣發(fā)著(zhù)囈語(yǔ)。生活像冷硬、逼仄的布景，波瀾不驚卻源源不斷地從兩側傾軋而來(lái)，一寸一寸逼近觀(guān)眾的內心。

　　《三兩天》以“我”的口吻講述了三天的北漂生活：機械的工作，疏離的親人，似有若無(wú)的情人，令“我”喘不過(guò)氣的愛(ài)人，以及一直陪伴著(zhù)的頭暈、惡心、想吐等。從這三天里，恍惚可以看到主人公的十多年。正如阿爾托在《殘酷戲劇宣言》中所言：“（戲劇）讓人看見(jiàn)真實(shí)的自我，揭露謊言、懦弱、卑鄙、偽善，使集體看到自身潛在的威力、暗藏的力量。”

　　庸常生活里的殘忍

　　殘酷戲劇往往將時(shí)代特有的騷動(dòng)及不安作為主題。在《三兩天》中，真正的殘酷被看似忙碌實(shí)則盲目的庸常所掩蓋，溫水煮青蛙一樣，令人窒息。表面上，“我”極其嚴肅地追求一個(gè)目標，實(shí)際行動(dòng)卻與此抵牾，最終結果是嚴肅性的消解和荒誕感的產(chǎn)生。

　　馬爾庫塞在《單向度的人》中說(shuō)：“人的需要是歷史性的需要。社會(huì )要求個(gè)人在多大程度上作抑制性的發(fā)展，個(gè)人的需要本身以及滿(mǎn)足這種需要的權利就在多大程度上服從于凌駕其上的批判標準。”對“我”而言，表格是工作，更是一種生活模式。“我”的重要目標，是在“六環(huán)外或者燕郊涿州買(mǎi)房子”。與此同時(shí)，“我”的身體卻誠實(shí)地發(fā)生排異反應，來(lái)逃避種種壓力。這背后，是“我”在麻木狀態(tài)下僅存的抗議。

　　《三兩天》所揭示的，便是這樣一種庸常生活下的殘忍。殘酷的另一面是人與人的疏離感，溝通本身成為一種悖論。面對別人的一些要求，“我”感到為難，幾次欲言又止，表達欲卻被一陣臭嗝頂了下去。電話(huà)里，舅舅托“我”照顧來(lái)京的舅媽和表妹，等“我”理順了呼吸，他已經(jīng)說(shuō)到了“萬(wàn)事拜托”，回憶起“我小時(shí)候坐在他自行車(chē)橫梁上”。這讓人不由聯(lián)想到卡佛小說(shuō)里人與人交流的障礙，他們既不知如何表達，也不知表達什么。

　　除此，該劇還進(jìn)一步解構了家人間的親近感。充滿(mǎn)反諷意味的是，輕松的相處只發(fā)生“我”與大了十歲的情人高媛之間。

　　做乘法，而非加法

　　《三兩天》里發(fā)生的故事，是將日常生活擊碎后，重建而成的舞臺真實(shí)。這些生活切片像蒙太奇般交迭呈現，使人站在一個(gè)客觀(guān)的視角，審視這些熟悉又陌生的事物，產(chǎn)生了做乘法的效果。這點(diǎn)，正如愛(ài)森斯坦在形容蒙太奇的作用時(shí)所說(shuō)的：其效果不是兩者之和，而是兩者之積。

　　這首先體現在雙聲部的結構上。巴赫金把音樂(lè )中的多重聲音引入詩(shī)學(xué)批評，提出對話(huà)即復調；作品中人物的自我對話(huà)便形成自我的復調，兩個(gè)或兩個(gè)以上的內心聲音相互獨立又相互交叉，展現出真實(shí)的人物。

　　劇中，“我”的敘述由兩個(gè)演員共同完成，他們是“我”在程式化的重壓中內心走向分裂的表征。兩個(gè)演員的對話(huà)呈現出互文性，或者自反性。當母親一下子掛掉電話(huà)，連句保重也沒(méi)有，其中一個(gè)“我”說(shuō)“掛了就掛了吧，我想吐，頭也疼得厲害”，另一個(gè)“我”回應道“再說(shuō)我還有一堆表格要做”。這種自反性，也存在于言語(yǔ)和實(shí)際動(dòng)作之間：一個(gè)“我”收到了情人高媛赴約的信息，忙著(zhù)倒飭自己；另一個(gè)“我”還在夸贊老婆的好，自我辯解與高媛在一起“只是想在外面吃點(diǎn)飯”。

　　另外，人物形象及意象設計呈現出對位關(guān)系，同樣像是不同聲部在演奏同一個(gè)主題。頭暈、惡心、想吐等癥狀作為精神問(wèn)題的指涉，成為一種意象，出現在“我”接觸到的不同人身上，例如高媛的老公、隔壁的男子、房產(chǎn)中介，以及馬路牙子邊碰見(jiàn)的陌生人。

　　在刺痛中正視自我

　　戲劇的語(yǔ)言是詩(shī)意的呈現，是針對感覺(jué)，獨立于言語(yǔ)之外的。它可以使人看見(jiàn)真實(shí)的自我，英勇而高傲地對待命運。

　　在《三兩天》中，這表現為一種刺痛感。強烈的顏色、光線(xiàn)、音樂(lè )，以及演員的表演，既有獨特的、本質(zhì)的詩(shī)意，又與其他語(yǔ)言組成一種和聲，揭露盲目生活下的荒誕。那些被反復說(shuō)出的字詞的作用不僅在于邏輯含義，還在于形式，以及形式傳遞出的抒情性。當它們被有節奏地重復，配以演員的沉默、呼吸，以及或緩慢或強勁的音調變換時(shí)，便重建為新的形象，涌入人們的感官。

　　劇作為兩個(gè)演員設計的大量弧形、旋轉的行動(dòng)路線(xiàn)，像是一個(gè)虛擬的繩索的意象。“我”被他人和社會(huì )的標準束縛，想要掙脫，卻又離不開(kāi)與他人相互依存的關(guān)系，只能找到一個(gè)發(fā)泄出口并偽裝自己樂(lè )在其中。昏黃的光線(xiàn)，在他們之間游走。演員的表演外化出“我”做表格時(shí)的矛盾心理：“我”或用嘴咬鍵盤(pán)，或用力據著(zhù)鍵盤(pán)，發(fā)出刺耳的聲音，讓觀(guān)眾對人物內心的掙扎感同身受。

　　鍵盤(pán)作為道具，堆放在弧線(xiàn)的中央，帶有一種宗教祭祀的感覺(jué)——祭拜的是無(wú)孔不入的單向度的現實(shí)，祭奠物是對現實(shí)的批判和反思，演員的表演也是儀式性的，呈現出對稱(chēng)一致的肢體動(dòng)作。牛鈴、鼓等打擊樂(lè )器，和演員的腳步聲一并成為情緒的外化。在表現“我”與母親的溝通不暢時(shí)，兩個(gè)演員用卡祖笛發(fā)出聲音，代替話(huà)語(yǔ)的表達。當疲憊的“我”享受著(zhù)片刻悠閑，卡祖笛吹出歡快的旋律時(shí)，卻令人產(chǎn)生以樂(lè )襯哀之感。

　　生活的吊詭在于，你如同弓身穿行于幽深的地下通道，不知盡頭在何處，甚至已然默認這旅途終究無(wú)法抵達，但也只能繼續。這是件殘酷而無(wú)法逃脫的事情。然而，英雄主義的奧義也在于此——就像圣地亞哥拖著(zhù)大馬林魚(yú)的骸骨返航——生活盡可以消滅他，可就是打不敗他。

　　劇作結尾，偷情歸來(lái)的“我”回到出租屋，發(fā)現老婆不在，有種長(cháng)舒一口氣的松弛感。這可謂全劇的點(diǎn)睛之筆。隨著(zhù)獨白“冬天的陽(yáng)光透進(jìn)來(lái)，真是個(gè)美好的早晨”，觀(guān)眾似乎也徜徉在“樊鳥(niǎo)出籠”的情緒里。然而，這種漫長(cháng)的、潛伏于忙碌生活表象下的殘忍并未中止，也從未中止。這一縷和煦的暖陽(yáng)，只是疲憊世界的一次可憐的頓歇。人生漂在表格里，燕郊卻遠在天邊外。

　　（作者單位：中國藝術(shù)研究院研究生院戲劇戲曲學(xué)系）