從1918年5月魯迅在《新青年》雜志發(fā)表短篇小說(shuō)《狂人日記》算起，中國新文學(xué)歷史已逾百年。這個(gè)一百年，就文學(xué)作品尤其是長(cháng)篇小說(shuō)而言，現實(shí)題材創(chuàng )作一直代表著(zhù)中國新文學(xué)的最高成就。無(wú)論是自有白話(huà)小說(shuō)以來(lái)的新文化運動(dòng)的百年文學(xué)，還是新中國成立以來(lái)近70年的文學(xué)，包括改革開(kāi)放以來(lái)40年的文學(xué)，就其發(fā)展看，現實(shí)題材創(chuàng )作一直真實(shí)記載著(zhù)中國現代化進(jìn)程中的社會(huì )變革和中國人民為實(shí)現中華民族偉大復興的不懈奮斗，同時(shí)也切實(shí)反映出中國作家對社會(huì )發(fā)展的熱切關(guān)注和當代文學(xué)在藝術(shù)上的革新進(jìn)步。

1964年4月，山西長(cháng)治舉行晉東南專(zhuān)區自編現代戲觀(guān)摩演出大會(huì )。趙樹(shù)理出席活動(dòng)，跟演員們親切交流。顧棣/攝

1964年4月，山西長(cháng)治舉行晉東南專(zhuān)區自編現代戲觀(guān)摩演出大會(huì )。趙樹(shù)理出席活動(dòng)，跟演員們親切交流。顧棣/攝

這一百年，是一部民族的大書(shū)。其中的章節，無(wú)論苦難還是輝煌，中國文學(xué)的發(fā)展脈搏始終與時(shí)代的發(fā)展同頻共振。一代代作家不僅為世界講述著(zhù)中國正在發(fā)生的精彩故事，更為世界文明與人類(lèi)文化的發(fā)展貢獻著(zhù)深刻的思考和獨特的創(chuàng )造。這些都為我們站在中國新文學(xué)百年之后的新起點(diǎn)上，發(fā)展新時(shí)代中國特色社會(huì )主義文學(xué)提供了重要參照。

新時(shí)代的大幕已經(jīng)開(kāi)啟。今天，我們比歷史上任何時(shí)期都更接近、更有信心和能力實(shí)現中華民族偉大復興的目標。自1840年近代以來(lái)歷經(jīng)磨難的中華民族，迎來(lái)了從站起來(lái)、富起來(lái)到強起來(lái)的歷史性飛躍。新時(shí)代為現實(shí)題材創(chuàng )作提供了巨大的空間，而文學(xué)是否已經(jīng)感應到這個(gè)新時(shí)代的來(lái)臨？是否有迎接和表現新時(shí)代的自信和準備？作家能否敏銳反映中華民族正經(jīng)歷著(zhù)的偉大發(fā)展進(jìn)程和中國人民生活日新月異的深刻變化？我們的藝術(shù)方法能否準確而有力地呈現這個(gè)熱氣騰騰、充滿(mǎn)生機的新時(shí)代，表達出人們的情感與思考？我們的理論家能否對新時(shí)代進(jìn)行深度把握，并以新的理論創(chuàng )造回應這一新時(shí)代？我們的文學(xué)、藝術(shù)和理論能否在歷史提供的千載難逢的機遇中，以不負時(shí)代的創(chuàng )造為世界貢獻具有中國特色的新文學(xué)、新藝術(shù)、新文化、新文明？可以說(shuō)，新時(shí)代每一個(gè)作家、藝術(shù)家、理論家都將面對這樣的拷問(wèn)。

■ 現狀把脈

現實(shí)題材創(chuàng )作與時(shí)代發(fā)展大潮之間存在不協(xié)調、不合拍的問(wèn)題

需要承認的是，面對新時(shí)代人民對于美好生活的更高要求，當前的現實(shí)題材創(chuàng )作與時(shí)代發(fā)展大潮之間仍然存在一定的差距。

現實(shí)題材創(chuàng )作不同程度上存在著(zhù)觀(guān)念滯后和思想僵化的問(wèn)題。部分現實(shí)題材創(chuàng )作仍然停留在對現實(shí)生活照相式、不加剪裁的機械照搬，停留在新聞素材的自然呈現，而非作者主體介入后對于客觀(guān)社會(huì )生活的能動(dòng)反映上。這使得現實(shí)題材創(chuàng )作滑向自然主義寫(xiě)作，不能真實(shí)反映人民生產(chǎn)生活的生動(dòng)現狀和人民喜怒哀樂(lè )的復雜情感。同時(shí)也由于一部分創(chuàng )作者對現實(shí)題材創(chuàng )作還存在誤解，回避或放棄現實(shí)關(guān)注，偏向于寫(xiě)作技藝上的單獨用力，使創(chuàng )作漸漸偏離現實(shí)生活，或者出現對現實(shí)生活聚焦不準甚至扭曲的現象。

現實(shí)題材創(chuàng )作不同程度上存在著(zhù)理論上的模糊認識和生活窄化傾向。有人認為現實(shí)題材創(chuàng )作就是問(wèn)題式寫(xiě)作，從而以偏概全，只見(jiàn)樹(shù)木不見(jiàn)森林，創(chuàng )作上先入為主，撇開(kāi)真實(shí)的現實(shí)狀況，而始終以有色眼鏡看待生活。有人只見(jiàn)光明不見(jiàn)曲折，一味拔高，悖逆真正的現實(shí)主義精神，使現實(shí)題材創(chuàng )作流于浮泛、淺薄，失去打動(dòng)人心的思想內涵與藝術(shù)魅力。

現實(shí)題材創(chuàng )作不同程度上存在矮化人物塑造的現象。出于對以往文學(xué)中“高大全”式人物的矯枉過(guò)正，現在的一些創(chuàng )作偏向對于平民生活、邊緣人物的塑造。平民形象塑造的確能夠更加真切地看待現實(shí)生活的運行規律，問(wèn)題在于平民群像塑造中多見(jiàn)人物生存狀況的描述，少有人物的創(chuàng )造性氣質(zhì)和超拔性格的描摹。這使得文學(xué)中人物的英雄氣概和理想人格表現不夠。作家如果對人類(lèi)的理想人格失去了寫(xiě)作自信，現實(shí)題材文學(xué)則很難給出代表一代人的真正的“人格”。

現實(shí)題材創(chuàng )作不同程度上存在著(zhù)創(chuàng )新不足和藝術(shù)手法老化的現象。或混淆現實(shí)題材與現實(shí)主義兩個(gè)概念，或長(cháng)期以來(lái)對現實(shí)主義的理解過(guò)于狹隘，無(wú)視現實(shí)主義的發(fā)展性、廣闊性和再生性，導致現實(shí)題材作品顯得面目老舊、風(fēng)格單一、魅力不足，敘事上的粗糙和藝術(shù)上的懶惰，極大阻礙了現實(shí)題材創(chuàng )作的內在創(chuàng )新。

近年來(lái)，我國長(cháng)篇小說(shuō)出版量呈逐年上升態(tài)勢，可用“井噴”來(lái)形容，滿(mǎn)足了不同層面讀者的文化需求。但同時(shí)也應該清醒地認識到，量的增長(cháng)只是繁榮的一個(gè)方面，質(zhì)的提高才是文藝的本質(zhì)要求。面向新時(shí)代，如何克服阻礙現實(shí)題材創(chuàng )作的種種傾向，在理論上給予正確的引導和有效的推動(dòng)，理論評論家要做的工作還很多。“欲知大道，必先為史”。今天我們站在一個(gè)全新的起點(diǎn)上，有必要進(jìn)行一番梳理，以汲取經(jīng)驗，認清來(lái)路。

■ 經(jīng)驗借鑒

魯迅、茅盾、趙樹(shù)理、孫犁、柳青的創(chuàng )作實(shí)踐表明，好的作家始終敏銳地把握時(shí)代進(jìn)程，始終與人民情感深度共振

1918年5月魯迅發(fā)表《狂人日記》，以第一部現代意義白話(huà)小說(shuō)問(wèn)世為標志，拉開(kāi)了新文化運動(dòng)文學(xué)實(shí)踐的大幕。同時(shí)期作家茅盾評價(jià)它是“前無(wú)古人的文藝作品”，并在1935年10月《中國新文學(xué)大系?小說(shuō)一集》導言里，稱(chēng)“魯迅的《狂人日記》在《新青年》上出現的時(shí)候，也還沒(méi)有第二個(gè)同樣惹人注意的作家，更找不出同樣成功的第二篇創(chuàng )作小說(shuō)”。這足見(jiàn)魯迅小說(shuō)的開(kāi)創(chuàng )性。

時(shí)隔百年再讀這部小說(shuō)，其價(jià)值絕不只是表現在藝術(shù)形式的獨一無(wú)二，還在于作品對現實(shí)的傾情關(guān)注。《狂人日記》將現實(shí)與藝術(shù)完美地結合，表達了那一代人對當時(shí)中國社會(huì )的憂(yōu)思。回望魯迅的《吶喊》《彷徨》，無(wú)不是針對現實(shí)而寫(xiě)就的，無(wú)不呈現出一個(gè)作家對于現實(shí)的深度關(guān)懷。

《故鄉》，寫(xiě)“我”與閏土從兩小無(wú)猜到形同陌路，也正像茅盾所言，“是悲哀那人與人中間的不了解，隔膜。造成不了解的原因是歷史遺傳的階級觀(guān)念”。《阿Ｑ正傳》生動(dòng)描繪了舊式農民的兩重性格及國民的“精神勝利法”。《祝福》更是寫(xiě)出了女性在“父權”“夫權”的桎梏下對于自我靈魂無(wú)所依歸的恐懼。《孔乙己》和《孤獨者》寫(xiě)出了舊式文人、新知識分子的無(wú)路可走與精神沉淪。魯迅的“開(kāi)創(chuàng )性”價(jià)值，正在于他對現實(shí)的介入之深。

從魯迅的小說(shuō)中，至少可以抽出三個(gè)線(xiàn)頭。

一是對農民問(wèn)題的思索。《故鄉》《藥》《阿Ｑ正傳》呈現了閏土、華老栓和阿Ｑ們的生活與精神雙重貧瘠的世界。他們的形象已然躍出了浙東市鎮的鄉土，而成為當時(shí)中國農民的一種寫(xiě)照。

二是對知識分子問(wèn)題的開(kāi)掘。《狂人日記》《孔乙己》《白光》《在酒樓上》《孤獨者》呈現了新舊知識分子尋找精神出路的心路歷程與精神危機。無(wú)論是狂人、孔乙己還是呂緯甫、魏連殳，他們對人生意義的追尋之苦和對自我價(jià)值的覆滅之痛，都令人看到舊中國改造進(jìn)程中靈魂重塑的不易。

三是對于女性問(wèn)題的關(guān)切。《祝福》《離婚》《傷逝》揭示了祥林嫂、愛(ài)姑、子君等女性在當時(shí)環(huán)境中自我身份確認與自我價(jià)值實(shí)現的艱難。無(wú)論是生于鄉村還是出身城市，無(wú)論是目不識丁還是識得書(shū)文，無(wú)論性格懦弱還是潑辣大膽，在“父權”“夫權”的文化語(yǔ)境中，她們有著(zhù)殊途同歸的命運。

三個(gè)線(xiàn)頭，開(kāi)啟了中國新文學(xué)對于農民的首次現代意義的書(shū)寫(xiě)，以及對于知識分子精神問(wèn)題和女性自我發(fā)展問(wèn)題的嚴肅拷問(wèn)。而無(wú)論是農民問(wèn)題、知識分子問(wèn)題還是女性問(wèn)題，都是當時(shí)社會(huì )轉型期中國人面臨的重要現實(shí)。這些小說(shuō)所提出的問(wèn)題具備了“歷史教科書(shū)”的社會(huì )學(xué)價(jià)值，呈現出一個(gè)作家對“人的現代化”發(fā)展的深度思索。魯迅自述“我的取材，多來(lái)自病態(tài)的社會(huì )的不幸的人們，意在揭出病苦，引起療救的注意”的“為人生”文學(xué)信念的偉大實(shí)踐，顯示出一個(gè)杰出作家對于社會(huì )現實(shí)和時(shí)代變化的敏銳把握，更為后來(lái)者觀(guān)察現實(shí)提供了典范。

1936年至1961年，茅盾發(fā)表評論、紀念魯迅的文章將近30篇。在茅盾本人的文學(xué)實(shí)踐中，不僅可以看到農民到民族資本家形象的跨越，而且可以看到孫舞陽(yáng)（《蝕》）、梅行素（《虹》）、張素素（《子夜》）等新女性的形象，她們與祥林嫂、愛(ài)姑、子君有著(zhù)不同的風(fēng)貌。“新人”形象的誕生，是時(shí)代對于作家創(chuàng )作提出的新要求，同時(shí)也見(jiàn)證了文學(xué)與時(shí)代攜手同行的進(jìn)程。

在反映現實(shí)的深度與廣度上，魯迅、茅盾的作品風(fēng)格不一，但不約而同地對時(shí)代的發(fā)展歷程有著(zhù)敏銳的反映。而在對時(shí)代的文學(xué)表現力上，魯迅在創(chuàng )作方法方面的創(chuàng )新，提供著(zhù)重要的啟示。正如茅盾在《讀〈吶喊〉》中所激賞的，“十多篇小說(shuō)幾乎一篇有一篇新形式”。并稱(chēng)魯迅為“創(chuàng )造‘新形式’的先鋒”。的確，《吶喊》中的作品，篇篇指向現實(shí)、言說(shuō)現實(shí)。魯迅的文學(xué)觀(guān)是“為人生”的，但他的文學(xué)表達從來(lái)不是單一乏味、故步自封的。他“放開(kāi)度量”，大膽而無(wú)畏地“拿來(lái)”象征主義、表現主義和印象主義等現代創(chuàng )作手法，在語(yǔ)言上力求革新，在人物塑造上更是將“我”也“燒進(jìn)去”，使其現實(shí)題材創(chuàng )作呈現出高邁的境界與獨異的風(fēng)格。這種以“新的形”“新的色”來(lái)寫(xiě)出“自己的世界”的創(chuàng )新性，為我們思考現實(shí)題材創(chuàng )作的多種可能性樹(shù)立了榜樣。事實(shí)證明，這種藝術(shù)的獨創(chuàng )非但沒(méi)有掩蓋現實(shí)的光芒，反而讓我們在歷經(jīng)百年之后還能震撼于文學(xué)介入現實(shí)的思想力度。如何在直面現實(shí)的同時(shí)保持對于藝術(shù)的敬畏，魯迅貢獻了一個(gè)作家的所思所為。

當然，藝術(shù)不只有從外部“拿來(lái)”，更有對內在的“傳承”。魯迅之后體察農民最為深切的作家，應該是趙樹(shù)理。

趙樹(shù)理的筆下，雖然還有二諸葛、福貴、三仙姑、小飛蛾這些人物，延續著(zhù)閏土、阿Ｑ、祥林嫂、愛(ài)姑們的命運，但更多地出現了小二黑、小芹、鐵鎖以及“老槐樹(shù)下的‘小字輩’”這樣的“新的人”。農民中“新人”形象的出現，使中國新文學(xué)從對“個(gè)人”的關(guān)注而跳躍到對于“人民”的塑造。正如有人所言，“這里的‘人民’不再是五四時(shí)期需要被啟蒙的大眾，而是歷史的、能動(dòng)的主體”。這一主體的發(fā)現，與《在延安文藝座談會(huì )上的講話(huà)》把人民放在文藝創(chuàng )作的主體地位上的指導與引領(lǐng)密切相關(guān)，同時(shí)也與一個(gè)生于農村、了解農民、熱愛(ài)農民，發(fā)自?xún)刃膶r民利益關(guān)心，愿意以才智和熱情書(shū)寫(xiě)農民并供農民閱讀的作家的自覺(jué)意識不無(wú)關(guān)聯(lián)。

那個(gè)時(shí)代，因為有趙樹(shù)理的文學(xué)實(shí)踐，我們今天才能相對完整地看到20世紀30年代到60年代太行山區人民的生活情景，了解當時(shí)晉東南和晉北百姓的生產(chǎn)勞動(dòng)、生活習慣、婚喪嫁娶、心理嬗變，并在小二黑、孟祥英、李有才、田寡婦、潘永福這些具體的農民身上看到人民的成長(cháng)和人民的向往。趙樹(shù)理的小說(shuō)，堪稱(chēng)新民主主義革命時(shí)期中國農村社會(huì )發(fā)展的一面鏡子。但是這面鏡子不是生硬地反映，而是力求照出人的生長(cháng)性，更確切地說(shuō)是農民的人格成長(cháng)。

比如，《小二黑結婚》中的青年為爭取婚姻自主而喊出“送到哪里也不犯法！我不怕他！”比如《福貴》中的農民在經(jīng)歷了“由人變成鬼”和“由鬼變成人”之后，發(fā)出的那聲對族長(cháng)的響亮質(zhì)問(wèn)：“我不要你包賠我什么，只要你說(shuō)，我是什么人！”這里對“我”和“人”的雙重追問(wèn)，振聾發(fā)聵，意味著(zhù)舊的世界在人的心理上已經(jīng)崩塌了、終結了，在小二黑身上再也看不到閏土們的懦弱，在福貴身上再也看不到阿Ｑ的奴性，而是一個(gè)個(gè)已然“站起來(lái)”了的農民形象。人的成長(cháng)、人的解放、人的覺(jué)醒，尤其是社會(huì )最底部、最多數農民的精神覺(jué)醒，讓我們看到了以激情燭照現實(shí)、以進(jìn)取歌唱新生的解放區文學(xué)現實(shí)主義創(chuàng )作中的理想主義氣象。這種氣象不是理想化的拔高，而是作家對現實(shí)農民狀況的真實(shí)反映。

而且，趙樹(shù)理的寫(xiě)作，是基于他對農民精神成長(cháng)的深度理解，寫(xiě)作過(guò)程滿(mǎn)懷喜悅。有評價(jià)說(shuō)他是“一個(gè)在創(chuàng )作、思想、生活方面都有準備的作者，一位在成名之前已經(jīng)相當成熟了的作家”，他受之無(wú)愧。周揚1946年8月在《論趙樹(shù)理的創(chuàng )作》中寫(xiě)道：“趙樹(shù)理是中國文學(xué)史上第一個(gè)以農民的語(yǔ)言、農民的思想，寫(xiě)農民生活的作家。”1962年8月中國作家協(xié)會(huì )在大連召開(kāi)的“農村題材短篇小說(shuō)座談會(huì )”上，他再次評價(jià)道：“中國作家中真正熟悉農民，熟悉農村的，沒(méi)有一個(gè)能超過(guò)趙樹(shù)理。”

一個(gè)出身鄉土的作家，何以能成為寫(xiě)中國農村的“鐵筆”“圣手”？何以能在1947年8月被陳荒煤命名為“趙樹(shù)理方向”？何以能被他同時(shí)代的評論家周揚稱(chēng)贊為“人民藝術(shù)家”？何以能被同時(shí)代的作家孫犁評價(jià)為“是應大時(shí)代的需要產(chǎn)生的，是應運而生的時(shí)勢造英雄”？我想這一切都絕非偶然。答案當然還在作家本人。

趙樹(shù)理曾言他與農村的關(guān)系是“母子一樣的”，還說(shuō)“離得時(shí)間久了，就有些牽腸掛肚，坐臥不寧，眼不明，手不靈，老怕說(shuō)的寫(xiě)的離開(kāi)了農民的心氣兒”。他言及作家與生活的關(guān)系時(shí)說(shuō)：“要真正深入生活，做局外人是不行的。只有當了局中人，才能說(shuō)是過(guò)來(lái)人，才能寫(xiě)好作品。”1947年，在晉察魯豫邊區文藝工作座談會(huì )上，趙樹(shù)理在發(fā)言時(shí)論述了創(chuàng )作和農民的關(guān)系，“要和農民成為一家人，當客人是不行的”。在《談“久”——下鄉的一點(diǎn)體會(huì )》文中，他講到與群眾“共事”的好處，“久則親”“久則全”“久則通”“久則約”。這種將根基深扎在農民中的自覺(jué)意識和堅韌實(shí)踐，不僅使其個(gè)人的“問(wèn)題小說(shuō)”實(shí)現著(zhù)藝術(shù)上接連不斷的突破，而且為現實(shí)題材創(chuàng )作的深化打下了牢固的基礎。

也正是這種“心氣兒”，這種做“局中人”和“一家人”的創(chuàng )作態(tài)度，決定了趙樹(shù)理的語(yǔ)言選擇與藝術(shù)風(fēng)格。形式的文化“傳承”與“局中人”“一家人”的自認是一致的。形式從來(lái)不只是形式，更是內容的外化和顯現。茅盾稱(chēng)之是“生動(dòng)樸素的大眾化的表現方式”和“‘萬(wàn)古長(cháng)新’的民間形式”。究其原因就是作家永遠不可能脫離那樣一種根本的存在，“他是人民中的一員而不是旁觀(guān)者”。

正因為是時(shí)代的“局中人”，趙樹(shù)理才可能在中國農民走上徹底翻身的道路、中國社會(huì )發(fā)生深刻的變革時(shí)，能夠“站在人民的立場(chǎng)”，同時(shí)“不諱飾農民的落后性”，并極力張揚他們在克服落后性時(shí)而發(fā)揮出的“創(chuàng )造的才能”。正因為是“一家人”，他才可能做到落筆之時(shí)想著(zhù)那些潛在的農民讀者，文字上“沒(méi)有浮泛的堆砌，沒(méi)有纖巧的雕琢，樸質(zhì)而醇厚”。而藝術(shù)的秘密、技巧的獲得從來(lái)都不復雜，如茅盾所說(shuō)，趙樹(shù)理“生活在人民中，工作在人民中，而且是向人民學(xué)習，善于吸收人民的生動(dòng)素樸而富于形象化的語(yǔ)言之精華”。

“民族形式”的走向背后，蘊含著(zhù)一個(gè)作家對于自己民族高度的文化自信。而趙樹(shù)理對農民口語(yǔ)、大眾化形式的選擇，透露出其對翻身農民的信心、熱愛(ài)與真誠。這使得他能一直與人民站在一起，以人民的進(jìn)步為進(jìn)步，以人民的悲歡為悲歡，從人民的實(shí)踐生活和文化語(yǔ)言中汲取豐富的營(yíng)養，以美的發(fā)現與美的創(chuàng )造奉獻給人民。

與趙樹(shù)理同時(shí)代的作家孫犁，同樣是人民的文學(xué)的實(shí)踐者。他說(shuō)過(guò)：“《山地回憶》里的女孩子，是很多山地女孩子的化身。當然，我寫(xiě)她們的時(shí)候，用得多是彩筆，熱情地把她們推向陽(yáng)光照射之下，春風(fēng)吹拂之中。”而在《關(guān)于〈荷花淀〉的寫(xiě)作》自述中，孫犁講到比起冀中區人民在抗日戰爭中的重大貢獻，自己的作品只是“一鱗半爪”。他寫(xiě)道：“《荷花淀》所寫(xiě)的，就是這一時(shí)代，我的家鄉，家家戶(hù)戶(hù)的平常故事。它不是傳奇故事，我是按照生活的順序寫(xiě)下來(lái)的，事先并沒(méi)有什么情節安排。”他還寫(xiě)道：“我在延安的窯洞里一盞油燈下，用自制的墨水和草紙寫(xiě)成這篇小說(shuō)。我離開(kāi)家鄉、父母、妻子，已經(jīng)八年了。我很想他們。也很想念冀中……我寫(xiě)出了自己的感情，就是寫(xiě)出了所有離家抗日戰士的感情，所有送走自己兒子、丈夫的人們的感情。”

這種發(fā)自?xún)刃摹⑦B“我”也寫(xiě)進(jìn)去的有“情”文學(xué)，所獲得的傳達于當時(shí)、傳信于后世的生命力，從何而來(lái)？我想是作家與人民情感的深度共振。沒(méi)有這種共振，新文學(xué)畫(huà)廊里怎么可能出現讓人過(guò)目不忘的“水生女人”、秀梅、妞兒、淺花，還有吳召兒、小勝兒、雙眉、春兒？

新中國成立后，孫犁在小說(shuō)《鐵木前傳》中對鄉村女性的書(shū)寫(xiě)達到了極致。他寫(xiě)九兒：“九兒的臉，被爐火烘照著(zhù)，手里的小錘，丁當地響在鐵砧上。這聲音，聽(tīng)來(lái)是熟悉的……在她的幼年，她就曾經(jīng)幫助父親，為無(wú)數的戰士們的馬匹，打制過(guò)鐵掌和嚼環(huán)。現在，當這清脆的錘聲，又在她的耳邊響起的時(shí)候，她可以聯(lián)想：在她的童年，在戰爭的歲月里，在平原縱橫的道路上，響起的大隊戰馬的鏗鏘的蹄聲里，也曾包含著(zhù)一個(gè)少女最初向國家獻出的，金石一般的忠貞的心意！”而寫(xiě)大家眼中看似有些“落后的”小滿(mǎn)兒，他的筆觸也是滿(mǎn)含深情：“炎夏的夜晚，她像螢火蟲(chóng)兒一樣四處飄蕩著(zhù)……常常有到沙崗上來(lái)覓食的狐貍，在她身邊跑過(guò)，常常有小蟲(chóng)子撲到她的臉上，爬到她的身上……在冬天，狂暴的風(fēng)，鼓舞著(zhù)她的奔流的感情，雪片飄落在她的臉上，就像是飄落在燒熱燒紅的鐵片上。”

從“她們”——這些新農村女性的文學(xué)形象隊列中，我們看到祥林嫂、愛(ài)姑們已經(jīng)退場(chǎng)了，看到了曾處于中國社會(huì )最底層的農村女性的“新人”誕生，同時(shí)也看到了“沒(méi)有婦女的酵素就不可能有偉大的社會(huì )變革。社會(huì )的進(jìn)步可以用女性（丑的也包括在內）的社會(huì )地位來(lái)精確地衡量……”（馬克思語(yǔ)）的形象化表達，當然更看到了一代人民作家所傾情傳達的真實(shí)而可喜的時(shí)代發(fā)展和民族進(jìn)步。

一個(gè)民族的歷史，從來(lái)都是由這個(gè)民族一代人接著(zhù)一代人鑄就的。人民，從來(lái)都不是概念，不是抽象的符號，而是一個(gè)個(gè)有血有肉、有情有義的個(gè)體的人。這些具體的人，在所處時(shí)代的某些時(shí)刻打動(dòng)作家，才有了所謂的“文學(xué)人物”。而這些文學(xué)典型又以藝術(shù)的方式打動(dòng)著(zhù)閱讀到“他（她）們”的人。這就是文學(xué)生命力的奧秘所在。而在“真實(shí)的人（原型人）——作家（創(chuàng )作者）——文學(xué)人物（典型人）——閱讀的人（接受者）”的全面培育與藝術(shù)循環(huán)中，最重要的一項是作家自我人格的鑄造。文學(xué)是人格的投影，這是每位作家都不可回避的“煉心術(shù)”。

而心在哪里，標志著(zhù)一個(gè)作家一切藝術(shù)與言說(shuō)的起點(diǎn)。當年作家柳青為了這顆“心”的歸屬，辭去縣委副書(shū)記職務(wù)，在皇甫村一住就是14年，寫(xiě)出了《創(chuàng )業(yè)史》。重讀1972年柳青寫(xiě)的《建議改變陜北的土地經(jīng)營(yíng)方針》，很難想象，寫(xiě)出《創(chuàng )業(yè)史》的作家會(huì )在“坡地—梁地—谷地”“果樹(shù)—桑樹(shù)—糧食”上事無(wú)巨細地投入思考。他通過(guò)對法國南部地中海沿岸加龍河下游葡萄產(chǎn)區和美國西海岸加利福尼亞蘋(píng)果產(chǎn)區的考察，得出的結論是“陜北地區的氣候、土壤和地形是天然的最理想的蘋(píng)果產(chǎn)區”。他還從十八世紀的英國說(shuō)起，勾畫(huà)出農業(yè)結構調整后延安、綏德、榆林的風(fēng)貌，他暢想著(zhù)在這些地方修筑水電站，“為了便于管理和使用，可修三至五個(gè)大型水電站”。還有鐵路，“先修最重要的一兩條線(xiàn)與華北和關(guān)中相通，再修次重要的兩條，還需修境內支線(xiàn)”。特別是他提到希望這個(gè)地區的經(jīng)濟盡可能得到充分發(fā)展，跟這個(gè)地區的光榮歷史相輝映，至今讀來(lái)還令人動(dòng)容。柳青的夢(mèng)想，今天都已經(jīng)實(shí)現了。

這篇文字，在文學(xué)史上無(wú)法與他的《種谷記》《銅墻鐵壁》《創(chuàng )業(yè)史》比肩，也遠沒(méi)有《一九五五年秋天在皇甫村》在讀者中影響廣泛，但它打開(kāi)了通向作家創(chuàng )作奧秘的一個(gè)甬道。柳青之所以能寫(xiě)出《創(chuàng )業(yè)史》，不僅在于他住在農村、深?lèi)?ài)農民，還在于他對于農民福祉有著(zhù)真切的憧憬。這個(gè)出發(fā)點(diǎn)，通向著(zhù)為給集體買(mǎi)稻種，從渭河下游坐幾百里火車(chē)，卻舍不得花兩角錢(qián)住店的蛤蟆灘的小伙子，也連通著(zhù)“王家斌—柳青—梁生寶”這三個(gè)“人”共同跳動(dòng)的、灼熱的心。

柳青這顆愛(ài)人民的“初心”，正如孫犁在《文學(xué)和生活的路》中所言：“要想使我們的作品有藝術(shù)性，就是說(shuō)真正想成為一個(gè)藝術(shù)家，必須保持一種單純的心，所謂‘赤子之心’。有這種心就是詩(shī)人，把這種心丟了，就是妄人，說(shuō)謊話(huà)的人。保持這種心地，可以聽(tīng)到天籟地籟的聲音。”

■ 未來(lái)期待

以雋永的美、永恒的情、浩蕩的氣，聚焦新時(shí)代波瀾壯闊的行進(jìn)歷程

回望來(lái)路，是為了更好地前行。中國特色社會(huì )主義進(jìn)入新時(shí)代，中國的發(fā)展已站在一個(gè)更高層級的歷史方位上。作為時(shí)代精神的書(shū)寫(xiě)者和人類(lèi)靈魂的鑄造者，廣大作家藝術(shù)家也同樣站在一個(gè)更高層級的文化起點(diǎn)上。要充分認識到新時(shí)代之于中華民族迎來(lái)從站起來(lái)、富起來(lái)到強起來(lái)的歷史性飛躍的意義，要充分認識到科學(xué)社會(huì )主義在中國的成功及在21世紀的中國所煥發(fā)出的強大生機之于馬克思主義、之于世界社會(huì )主義實(shí)踐的意義，要充分認識到中國特色社會(huì )主義道路、理論、制度、文化建設及對現代化途徑的探索為世界貢獻了全新的選擇和方案，要充分認識到中國日益在世界舞臺發(fā)揮作用的同時(shí)社會(huì )主要矛盾已經(jīng)轉化為人民日益增長(cháng)的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾。

這關(guān)乎一個(gè)作家藝術(shù)家能否成功地處理好由無(wú)數日常生活和當下經(jīng)驗組成的諸多“現狀”之上的那個(gè)更宏闊、更豐沛也更有力量的“現實(shí)”，并以審美的目光將所觀(guān)察到的事物加以有機整合。

這關(guān)乎一個(gè)作家藝術(shù)家能否在創(chuàng )作中超越杯水風(fēng)波、一己得失，像前輩所有經(jīng)典作家那樣“不是瑣碎地積累”，而是即便在“兒女情、家務(wù)事、悲歡離合”的“一些零碎的生活現象上，一些日常生活的細節上”也能“看出生活的本質(zhì)”（孫犁《文藝學(xué)習》）。

這關(guān)乎一個(gè)作家藝術(shù)家能否從群眾中汲取智慧、堅強、樂(lè )觀(guān)和力量，并及時(shí)校正自己的偏見(jiàn)，以更“細致專(zhuān)業(yè)”而非“粗糙業(yè)余”的、以“藝術(shù)的”而非“技術(shù)的”表達，記錄這個(gè)時(shí)代人民對美好生活的向往，提升這個(gè)時(shí)代人民的審美品格。

這關(guān)乎一個(gè)作家藝術(shù)家是否真正獲得了“從當前時(shí)代的深處把人類(lèi)情感中最崇高和最神圣的東西即最隱深的秘密揭露出來(lái)”（馬克思語(yǔ)）的能力。

習近平總書(shū)記指出，經(jīng)典之所以能夠成為經(jīng)典，其中必然含有雋永的美、永恒的情、浩蕩的氣。經(jīng)典通過(guò)主題內蘊、人物塑造、情感建構、意境營(yíng)造、語(yǔ)言修辭等，容納了深刻流動(dòng)的心靈世界和鮮活豐滿(mǎn)的本真生命，包含了歷史、文化、人性的內涵，具有思想的穿透力、審美的洞察力、形式的創(chuàng )造力，因此才能成為不會(huì )過(guò)時(shí)的作品。

那么，美、情、氣、力，又從何來(lái)？還是從那顆以人民為中心的“心”中來(lái)，從與人民將心比心、心心相印的“心”中來(lái)。古往今來(lái)，文學(xué)藝術(shù)史上凡能叫得響、傳得開(kāi)、留得住的文藝精品，無(wú)不具有這樣的理想品格。

“凡作傳世之文者，必先有可傳世之心。”文藝之途從來(lái)就是人生之途。每一個(gè)時(shí)代的作家藝術(shù)家最大的挑戰、最大的財富，正是他所處的時(shí)代。當代中國正經(jīng)歷著(zhù)激動(dòng)人心的深刻變革，正進(jìn)行著(zhù)令世界矚目的偉大實(shí)踐，風(fēng)云際會(huì )、英雄輩出的新時(shí)代，為文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng )造提供了強大的動(dòng)力和廣闊的空間。時(shí)代是出卷人，一張張壯麗卷軸已經(jīng)鋪開(kāi)，等著(zhù)作家藝術(shù)家們落筆的答案。

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