【舞臺藝術(shù)眾家議】

　　寫(xiě)戲要聚焦于“人”，力求劇中人都是內心豐富、情感真實(shí)、生動(dòng)活潑、個(gè)性鮮明的“這一個(gè)”。這樣，作品才有可能展現閃爍著(zhù)現代思想光芒的人文關(guān)懷，才有可能流傳久遠。

　　為了打動(dòng)臺下的人，就要寫(xiě)好臺上的“人”。為了寫(xiě)好臺上的“人”，就要關(guān)心生活中的人。劇本上的文字，能夠令演員、導演等一系列戲劇創(chuàng )作產(chǎn)業(yè)鏈上的工作者付諸實(shí)踐，創(chuàng )造出活靈活現立于舞臺之上的人，才是合格的。

　　作者：徐棻（著(zhù)名劇作家，“中國文聯(lián)終身成就獎”獲得者）

　　編劇下筆之前須想到舞臺上的“兩種人”：第一是作品中的人物，第二是上臺表演的演員。在文本與舞臺兩個(gè)層面創(chuàng )造栩栩如生的人物是編劇的責任。

　　先說(shuō)作品中的人物。劇本屬文學(xué)范疇，“文學(xué)就是人學(xué)”，寫(xiě)好了一個(gè)或幾個(gè)人物，就可以反映出一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌、一個(gè)社會(huì )的狀況。文學(xué)需要創(chuàng )造活生生的人物，劇本自然也不例外。

　　劇作者要關(guān)注的，首先是“人”，寫(xiě)好了“人”，就寫(xiě)好了戲。為了打動(dòng)臺下的人，就要寫(xiě)好臺上的“人”。為了寫(xiě)好臺上的“人”，就要關(guān)心生活中的人。寫(xiě)古人也需了解今人，因為人性人情相通，寫(xiě)古人的戲也是演給今人看的。

　　“情節是人物性格的歷史”。情節如樹(shù)之主干，細節如干上枝葉，如果只有情節而缺乏鮮活的細節，人物會(huì )因為簡(jiǎn)單而不可信，戲也會(huì )枯燥乏味。有情節又有豐富的細節，人物才會(huì )活絡(luò )生動(dòng)、劇作才會(huì )有情有趣。劇本中的人物，特別是主要人物，都應有鮮明的個(gè)性。其個(gè)性還要隨著(zhù)矛盾的發(fā)展、事件的變化而發(fā)展變化。試看古今中外文學(xué)名著(zhù)中的人物，無(wú)一例外都有扎實(shí)的情節支撐和豐富的細節描寫(xiě)。如：阿Q、孔乙己、祥林嫂，林黛玉、賈寶玉、劉姥姥，覺(jué)慧、覺(jué)新、鳴鳳，駱駝祥子、虎妞……這些形象哪個(gè)不性格鮮明？哪個(gè)身上沒(méi)有鮮明的時(shí)代印記？

　　歸根結底，寫(xiě)戲要聚焦于“人”，力求劇中人都是內心豐富、情感真實(shí)、生動(dòng)活潑、個(gè)性鮮明的“這一個(gè)”。這樣，作品才有可能展現閃爍著(zhù)現代思想光芒的人文關(guān)懷，才有可能流傳久遠。

　　概念空泛的人物、虛假的故事、空洞的說(shuō)教創(chuàng )造不出好看的戲，只會(huì )把觀(guān)眾推得更遠。編劇行文落筆時(shí)，目的不是要奔向一個(gè)既定的主題，而是奔向一個(gè)個(gè)活生生的、自己“認識”的“人”。要去尊重他、關(guān)懷他，同情他的命運，為他鳴不平，苦他所苦、樂(lè )他所樂(lè )。當這個(gè)“人”在作品中栩栩如生時(shí)，作品的主題會(huì )自然顯現，作品也就此完成。

　　劇本完成之后，付諸演出實(shí)踐，也就到了我們要談的第二點(diǎn)，所謂下筆前就要想到的“臺上的人”，即演員。編劇要懂得舞臺和表演，要為演員著(zhù)想。如果只是寫(xiě)好了文本中的“人”，那么劇本只是文學(xué)作品，只有編劇所寫(xiě)在劇本上的內容，能夠令演員、導演等一系列戲劇創(chuàng )作產(chǎn)業(yè)鏈上的工作者付諸實(shí)踐，創(chuàng )造出活靈活現立于舞臺之上的人，劇本才是合格的。

　　不同的劇種有不同的特點(diǎn)，而戲曲人物還有行當之分，演員還有“四功五法”基本功的高低優(yōu)劣。我有一個(gè)戲，在作為川劇演出時(shí)，我寫(xiě)的劇本提供給演員的動(dòng)作就多些，唱就少些，因為川劇非常注意表演程式和身段技巧，常常唱、做、念、打、舞融為一體。換作以唱見(jiàn)長(cháng)的評劇時(shí)，我就在劇本中規定演員用唱表達情感比用動(dòng)作多些。我還曾有一個(gè)戲，初演時(shí)，小生基本功好，花旦唱功好。我在劇本中就盡量把可以用動(dòng)作表現的情緒提供給小生，而多寫(xiě)好詞讓花旦去演唱。后來(lái)重排此劇，換了一批演員，花旦是個(gè)“全能型”演員，那我就改寫(xiě)一番，把唱做念舞更多地集中在花旦身上。

　　在很多情況下，編劇創(chuàng )作時(shí)還不知道哪個(gè)劇團哪個(gè)人會(huì )演自己這個(gè)戲中的哪個(gè)角色，就先按戲劇的常規，按人物性格的必然去布局臺上演員的唱做念打(舞)。從這布局的藝術(shù)手法，便也可見(jiàn)編劇水平的高低。

　　我剛到成都市川劇院工作時(shí)，前輩就告訴我，戲曲編劇一定要懂戲曲舞臺。我采取了一個(gè)笨辦法：背戲。抗戰后的陪都重慶，話(huà)劇盛行，我的大哥還當過(guò)話(huà)劇的“演出者”（今之出品人）。因此，十三四歲的我幾乎每晚看戲，竟背下了《天國春秋》《日出》《風(fēng)雪夜歸人》等劇的全部臺詞，記下了每個(gè)角色的動(dòng)作表情，于無(wú)人處獨自模仿。我就這樣初識了舞臺，初學(xué)了表演。二十世紀五十年代和六十年代前期，是古典戲曲的鼎盛時(shí)期。劇院每晚有演出，周日和節假日還要加演日場(chǎng)。若有心學(xué)習，機會(huì )很多。我一場(chǎng)不落地反復看那些精彩的折子戲。看時(shí)，用心記下其舞臺調度，然后問(wèn)自己“為什么”這樣調度，同時(shí)記下演員的動(dòng)作表情，不斷品味甚至模仿。我用少年時(shí)的“背戲法”，去體會(huì )戲曲舞臺和戲曲表演，再輔以讀書(shū)學(xué)習，勤加請教，便逐漸明白了戲曲的基本美學(xué)和表演的基本規律。

　　對文學(xué)專(zhuān)業(yè)出身、沒(méi)有舞臺歷練的青年編劇來(lái)說(shuō)，熟悉舞臺、懂得演員表演，應是第一課。只有懂得了舞臺和表演，下筆時(shí)才能在胸中了然場(chǎng)景安排，看得見(jiàn)自己筆下的人物在舞臺上將是什么狀態(tài)；才能在寫(xiě)作中提供適合演出的舞臺空間，也會(huì )給演員提供表演的用武之地。這樣寫(xiě)出的戲，演員喜歡演，劇團喜歡排，觀(guān)眾也喜歡看。

　　戲曲是中華民族自己創(chuàng )造的藝術(shù)瑰寶，具有獨特的藝術(shù)魅力。戲曲在國外的演出，傾倒過(guò)無(wú)數外國觀(guān)眾，謝幕時(shí)，他們常常激動(dòng)得又是跺腳又是鼓掌，演員們往往十多分鐘下不了臺。在各類(lèi)文藝形式繁榮發(fā)展、多元藝術(shù)并存的當今，以戲曲為代表的中國戲劇正在并將繼續創(chuàng )造新的輝煌，這對我們編劇提出了極高的要求，中國戲劇人當擁有前所未有的使命感，去細致、真實(shí)地描摹時(shí)代的奮進(jìn)、人民的喜悅。

　　《光明日報》（2024年03月27日 16版）